🐵 1980 Sonrası Türk Edebiyatında Görülen Sanat Anlayışları

Buhareketle beraber bir açılım kazanan Türk şiiri, 1980’lerden sonra tek sesli ve tek renkli görünümünden oldukça uzaklaşır. “Dönemde Yeni Garipçiler, Gelenekselciler, Beatnikçiler, 2 Ayrıca İkinci Yeni poetikasıyla ilgili daha geniş bilgi için bk. Akkanat 2002, 1-362; Tuncer 2005, 1-207. 112 Âlim GÜR-Bedia KOÇAKOĞLU DünyaBankası Ülke Profilleri veri tabanına göre 66,1 milyonluk İran nüfusunun %42’sini Türkler oluşturmakta olup, bu oran da yaklaşık 25 milyonluk bir Türk nüfusunu göstermektedir. Bağımsız kaynaklara göre % 25-30 olan İran Türklerinin oranı, Azerbaycan Türkleri tarafından % 60-70 olarak ifade edilmektedir. AndrewDavison. Türkiye’nin modernleşme sürecinin kilit aşamalarını ele alan bu kitapta, Andrew Davison siyaset biliminde hermenötik yaklaşımın ne denli yararlı olduğunu ortaya koyuyor. Türkiye’de Sekülarizm ve Modernlik’te, önce hermenötik analizin teorik temellerine ve uygulama alanlarına açıklık getiriliyor 1980e kadar Türk edebiyatında şiiri ideolojik bağlamda algılayan ve şiirini politik fikirlerinin ifade vasıtası haline getiren şair, askerî darbe ile Baskındansonra her ikisinden ikişer oğlu oldu. Zamanla kalabalıklaşıp çoğalan halk, çocuklardan en büyüğünü kendilerine Hakan seçtiler; o zamanki adı Göktürk dilinde değildi. Hakan seçilir seçilmez Göktürkçe olmayan bu adını bıraktı ve Türk adını aldı. Ondan sonra Türk on kadınla evlendi, birçok çocukları oldu. 1980li yıllarda şiirde belirgin bir yoğunluk olmadığı için şairlerin şiir anlayışları da birbirleriyle uyum göstermemiştir. Şairler, imgeci, mitolojik, gelenekselci, toplumcu, yeni garipçi vb. olarak değerlendirilebilir. Bu dönemin önde gelen temsilcileri Haydar Ergülen ve 1960 Kuşağı şairlerinden Hilmi Yavuz, Süreyya Berfe, Ataol Behramoğlu ’dur. 1974ten 1980 yılına kadar Türkiye’de, kısa süreli koalisyon hükümetleri iktidarda kaldı. 1960’tan sonra Türk toplumunun sosyoekonomik yapısında görülen değişiklikler edebiyat, sinema ve müzik alanında etkisini gösterdi. Bu dönem edebiyatında tiyatro, gezi, hatıra ve deneme, eleştiri türlerinde büyük Sanatınher dalında görülen gelişme, Pers savaşlarından sonra Atina devletinin güçlenmesinin ve zenginleşmesinin sonucudur. Tragedya ve komedya, klasik biçimini İ.Ö. 5. yüzyılda almış, yazılan oyunlar açık hava tiyatrolarında düzenlenen şenliklerde Atina vatandaşlarından oluşan seyirci topluluklarına sunulmuştur. Türkedebiyatında deneme türü, genellikle şair, romancı ya da hikâyeci kimliği öne çıkan sanatçılar tarafından ortaya konan ürünlerden oluşmaktadır. Birinci derecedeki vasfı "denemeci" olan yazar sayısı oldukça azdır. Nurullah Ataç (1898-1957), Sabahattin Eyüboğlu (1908-1973), Suut Kemal Yetkin (1903-1980), 1980Sonrası Türk Şiirinde Görülen Eğilimler. İmgeci Şiir: Ahmet Haşim ve İkinci Yeni şairlerini örnek alan şiirdir. Anlatımcı Şiir: İçinde olay örgüsü olan, kahramanve mekânın tasvir edildiği şiirdir. Folklorik-Mitolojik Şiir: Halk şiiri geleneğinden,folklor ögelerinden, mitolojiden ve destanlardan beslenen şiirdir. E 1980 sonrası şiirine özgü nitelikler taşımaktadır. I. Şiirde biçim kaygısı taşımama II. İmge ve çağrışıma önem verme III. Soyut şiire yönelme 7.Numaralanmış ifadeler dikkate alındığında aşağıdaki dizelerden hangisi Haydar Ergülen’den alınmış izlenimi vermektedir? A) Havalar güzel gidiyor Sen de çiçek açtın erkenden Küçük zerdali ağacım, Tarihİçinde Türk Edebiyatı ; Güzel Sanatlar ve Edebiyat ; Coşku ve Heyecan Dile Getiren Metinler (Şiir) İkinci Yeni Sonrası Toplumcu Şiir (1960-1980) * 9. 1980 Sonrası Şiir - 10. Cumhuriyet Döneminde Halk Şiiri * her yerde görülen basit şeyleri anlatmalıdır görüşünü savunmuşlardır. "Basitlik, sadelik ve eSqZcLr. Yeni Türk Edebiyatının Oluşmasının Temelleri Her asrın edebî özellikleri eser, devir ve cemiyet ilişkileri farklıdır ve tıpkı sanat eserinin orijini gibi eserin oluştuğu zemin de özgün bir tarihî, siyasi, sosyal… ortamdır. Bu düşünceyi reddetmemekle birlikte 19 ve 20. asırların özel bir benzerliği vardır. Bu asırlardaki bazı olaylar, bir kısım sosyal girişimlerin başlangıç aşamasında yaşanması bakımından bir benzerlik, bazı noktalarda bir tekrar özelliği gösterir. Tanzimat’tan ve Cumhuriyet’ten sonraki tercüme hareketleri alaturka ve alafranga ölçütleri eski ile yeninin bir arada yaşaması zaman zaman eski ile yeninin alaylı mektepli, yenilikçi muhafazakâr gibi sıfatlar ile tavsif edilmesi; bazı aydınların devr-i sâbık eski devir anlayışları; aydınların, kültür ve devlet konularında geleneği hatırlatan veya gelenek dışı kalan modernleşme eğilimleri ülkemizdeki demokratikleşme çabaları, ademimerkeziyetin hem tesis edilme hem de değiştirilme girişimlerinin aynı zamanlarda gerçekleşmesi, millî kimlik konusunda fikir adamlarının bir türlü uzlaşamamaları; gazete, dergi, 19. asırdan sonra radyo, televizyon ve günümüzde bilgisayar gibi iletişim araçlarının sanat ve kültür hayatına etkilerini farklı açılardan yorumlamaları gibi benzerlikler bu fikrimizi doğrulayacak niteliktedir. Türk-İslam kültürünün yeni yorumlara kapalı kalması, bilim adamı ve sanatçıların, özgür ve yetkin içtihatlarla eser veremeyecek duruma gelmeleri, medreselerin bilimsel ölçütleri terk etmeleri, Osmanlı ilim ve sanat muhitlerinin fonksiyonlarını yitirmeleri, batıya yönelmenin ana sebepleri arasında kabul edilir. Batı toplumları, hümanizmle başlayan ve Rönesans’la doruğa ulaşan aydınlanma çabalarına, pozitif bilimlerdeki gelişmeleri de ekleyerek yeni ufuklar aramışlar coğrafi keşifler ve yeni ticaret yolları ile de gelişmenin maddi boyutlarını, asırlar süren arayışlarıyla birleştirmişlerdir. Edebiyat metinlerinde hümanizm anlayışı ile klasik tasavvuf anlayışını karşılaştırmak. Batıda Rönesans’a ulaşan hümanizm ile doğuda tekrara giden tasavvufu, dikkatle irdelemek gerekir. Yanlış batılılaşmanın sonuçlarından biri, batının yenileşme tarihindeki kaynaklarını, doğunun anlayamamasıdır. Batılılaşma adı verilen yönelişlerin ne zaman başladığına dair çok çeşitli görüşler mevcuttur. Mümtaz Turhan’ın yaptığı sınıflamaya göre geçmişteki kültür değişmelerini esas itibariyle üç kısma ayırmak mümkündür On dokuzuncu asra kadar olan devir Bir intikal devri olmak üzere III. Selim zamanı Mecburi tedbirlerin alındığı II. Mahmut’tan bu yana gelişen olayların zamanı – II. Mahmut’tan Tanzimat’a, Gülhâne Hatt-ı Hümâyûnu Tanzimat Fermanı’nun ilan edildiği I839’a kadar 1839’dan 1876’ya kadar 1876’dan 1908’e kadar 1908’den 1923’e kadar 1923’ten zamanımıza kadar Yeni döneme geçiş sürecinin bir zemini olmak üzere Lale Devri’ni iyi incelemeli, etkilenmeyi izah etmek için meseleyi, İstanbul’un fethine bağlamalı, hatta Türklerin Orta- Asya’dan çıkışına kadar düşünmeliyiz. 1040 ve 1071 savaşlarından sonra daha iyi tanıdığımız batı kültürü, İstanbul’un fetih tarihi olan 1453’ten sonra sosyal hayat, zihniyet ve estetik gibi açılarla kültürümüzü daha çok etkiler. Bu etki, Türk sanatının gelişimde, birçok sebep ile birlikte, önemli olmuştur ve Anadolu’ya geldikten sonraki batılılaşmanın gelişme seyri için çok önemlidir. Geçiş dönemine bir başlangıç arayan kaynaklara bakılırsa Orta-Asya’dan başlayarak önceki kültür değişikliği süreçlerini 17. asırdan gelen esintilerle birlikte 18. asra bağlamak ve bu zamandan itibaren oluşan zihniyet değişikliğini Tanzimat’a doğru yorumlamaya çalışmak, daha doğrudur. Bu konuda, toplumun maddî ve manevî değerleri ile evrensel ölçütler taşıyan bilimin verileri arasında bağ kurarak fikir üretebiliriz. Bu yorumda ırk, din, milliyet ve coğrafya ayrımı yoktur, ilim evrenseldir ama yorum, yorumcunun bağlı bulunduğu milliyete göre şekillenir. Kendi kültürlerini zamanın ilmî arayışları ile destekleyerek ve teknoloji üreterek yorumlayan ve böylece hayatı kolaylaştıran; bunu yaparken geleneği göz ardı etmeyen ve hayatı yeni ihtiyaçlara göre düzenleyen milletler, başka milletleri etkiler. Yükselmenin bitişi, duraklama ve gerileme devirleri, tarih kitaplarının sebepler koleksiyonunu oluşturur. Bunlara Kaynarca Antlaşmasından başlayarak Balkanlar’ın ve Kafkasların durumu, Şark Meselesi, Boğazlar Meselesi gibi son devre kadar uzanan tarihî ve siyasi problemler eklenir. XIX. asırda iş başında bulunan padişahlar şunlardır “III. Selim 1789-1807, IV. Mustafa 1807-1808, II. Mahmut 1808-1839, Abdülmecit 1839-1861, Abdülaziz 1861-1876, V. Murat 1876 ve II. Abdülhamit 1876-1909. Bu yüzyıla gelinceye kadar Osmanlı padişahları şiir ve edebiyatla ilgilendikleri hâlde, yüzyılın başında padişah bulunan ve llhâmî mahlasıyla şiirler yazan ayrıca bestekâr ve neyzen olan III. Selim dışındaki padişahların şiir ve edebiyatla ilgileri yoktur.” İsmâil Ünver, “XIX. Yüzyıl Dîvân Nazım ve Nesri”, Büyük Türk Klâsikleri, s. 99. Daha sonra, II. Abdülhamit ve Sultan Reşat, şiirle ilgileneceklerdir. Yenilik hareketinin ilk padişahı III. Selim, bilgisi ve kabiliyetleri ile ileriyi gören, sanatçı mizacı ve hassasiyeti ile askerliği ihmal eden bir tabiatın insanı idi. Bazılarına göre, böyle bir zamanda devlet için köklü değişiklikler yapacak güce sahip değildi. Yakın çevresinin yanı sıra yeniçeriler bile onun askerî, İdarî ve malî alanda değişiklik içinde olduğunu biliyorlardı. III. Selim, bütün olumsuz şartlara rağmen israfa ve ahlâksızlığa karşı amansız bir mücadeleye girdi ve birçok tedbir aldı. Tebdil-i kıyafetle sokak sokak dolaşarak emirlerinin uygulanıp uygulanmadığını denetledi. İdareciler, sıkıntılar içindeyken ve batıya karşı acil tedbirler almak isterlerken yeniliğe karşı olanlar, devlet içinde huzursuzluk çıkarıyorlardı. Askerler, şimdiki işportacılığa benzer ticaretlere razı olarak savaştan kaçıyor, bazı idareciler ve vezirler de göreve gelmelerinden sonraki bir iki yıl içerisinde büyük servetler elde ediyorlardı. Valilik gibi görevlerde bulunan bazı paşalar, bulundukları yerleri padişahtan bağımsız olarak yönetmek istiyorlardı. Yenilikçi padişah III. Selim, bir ayaklanma sırasında öldürüldü. İstediklerini tam olarak yapamasa bile III. Selim’in ıslahatları, yenileşme tarihi içinde çok önemli bir dönüm noktasıdır. Bu padişah zamanında Türk sanatı, özellikle Türk müziği, büyük bir gelişme içine girdi. Edebî ve ilmî eserler yayımlandı. Avrupa’da Türk edebiyatını tanıtıcı kitaplar yazıldı. III. Selim’den sonra tahta çıkan IV. Mustafa, çok kısa bir süre işbaşında kaldı ve yenileşme tarihinde pek varlık gösteremedi. Sultan Selim’in başlattığı ıslahat hareketleri, II. Mahmut tarafından sürdürüldü. II. Mahmut, otuz yılı aşkın bir süre devleti idare etti. Onun zamanında Yeniçeri Ocağı Kaldırıldı 1826; bu olay tarihe Vak’â-yı Hayriye adıyla geçti. Yeni ordunun adına Âsâkir-i Mansûre-i Muhammediye adı verildi. II. Mahmut devrinde İlk resmî gazete olan Takvîm-i Vekâyi yayımlandı 1831. Posta Örgütü Kuruldu, pasaport sistemi geliştirildi. Mûhendishâne-i Berrî-i Hümâyûn Kara Harp Okulu, Mekteb-i Maarif-i Adliyye, Mekteb-i Tıb kuruldu ancak, alt yapısı olmayan, ilk ve orta öğretimde iyi yetişmeyen öğrenciler, bu okullardan yeterince faydalanamadılar. Okullarda yeterli sayıda bilgili öğretici yoktu. Yeni Edebiyat’ın başlangıcını belirleyen zihniyet tartışmalarının merkezini oluşturan Tanzimat hareketi, II. Mahmut’tan sonra tahta geçen Abdülmecit tarafından başlatıldı. Gülhâne Hatt-ı Hümâyûnu adıyla ilan edilen Tanzimat, Musatafa Reşit Paşa’nın gayretleriyle gerçekleşti. Yeni bir edebiyata giriş için yeni dönemin başlangıcı hakkında farklı fikirler sergilenmiştir. Başlangıç tarihi 3 Kasım 1839 Pazar olarak gösterilir. Bu tarihin tartışmalı olduğu veya yeniliğin bıçakla kesilir gibi siyasi bir olaya bağlanmasının sakıncalı bulunduğu, çeşitli açılardan gündeme getirilmiştir. Bu tarihin orta eğitimde fayda prensibine ışık tutacak bir amaçtan kaynakladığını söylemek yerinde olur. Orhan Okay, Tanzimat Edebiyatı’nın başlangıcını 1859,1860 gibi bir zamana bağlı olarak ifade eder. Sadık Tural, Mihnet-i Keşan’ın yayın tarihini başlangıç olarak almanın faydalarını anlatır. Belki de sosyal olayların ve büyük kültürel değişikliklerin başlangıcını tek bir tarihe bağlamak, onları incelemek açısından bir kolaylıktır. Yaklaşık bir tarih belirlemek yahut belli tarihi aralıklar göstermek de mümkündür. Bu mesele; sübjektif kabullere bağlıdır ve yakın dönem Türk tarihindeki bazı noktaların yeniden araştırılmasını düşündürür. Not. Yeni Turk Edebiyatı terimi, araştırmalar sonunda, ilmî ölçütlerin ışığında verilmiş bir isimlendirme değildir. Aslında Türk edebiyatının her dönemi için bu hüküm geçerlidir. Diğer dönemlerin isimlendirilmesi gibi, Yeni Türk Edebiyatı terimi de popülist bir yaklaşımın etkisiyle bulunmuştur. Bu isimlendirme, eğitim amaçlı bir faydaya hizmet eder, kültür değişimine bağlıdır ve bir galat yanlış olarak yaygınlaşmıştır. Not Türk edebiyatında, hem geleneklere hem de 18. asrın başından beri devam eden değişikliklere bağlı olarak ve özellikle on dokuzuncu asrın ilk çeyreğinden itibaren batı etkisiyle oluşan değişikliğin kuvvetle hissedildiği son iki yüz yıllık edebiyat dönemine Yeni Türk Edebiyatı denmektedir; bu dönem henüz devam etmektedir. Zamanımızda Yeni Türk Edebiyatı terimini, başlangıç itibariyle bir galat olarak düşünmek, daha tutarlı ve kullanışlı bir isimlendirme bulunana ve yaygınlaşana kadar bu galatı bir terim saymak anlayışı benimsenmiştir. Yeni Türk Edebiyatına Verilen İsimler Yeni Türk Edebiyatı terimini işte bu tarihî ve edebî şartlar altında düşünmeye çalışmaktayız. Bir devri incelerken ortaya çıkan problemlerden biri, o devir için kullandığımız isimlendirmedir. İsimlendirme, araştırıcının bakış açısını belirttiği gibi konuyu hangi kaynaklardan takip ettiğini de gösterir. Yaygın olarak kullanılmakla birlikte, bu isme karşı fikir geliştirenler de olmuştur; Bu yorumlara göre eski ile bağların kesilmiş gibi gösterildiği yeni sıfatından başlanarak yeni edebiyatı objektif şartlarda incelemek gerekir. Bugün yeni diye isimlendirdiğimiz Muallim Naci, Abdülhak Hamit Tarhan gibi birçok sanatçı, eskinin devamı olarak karşımızdadır; dil ve üslûp açısından eskiye bağlıdır. Yeni Türk Edebiyatı’nı isimlendiren bakış açıları üç temel noktada toplanabilir Tarihî gelişme ve kronolojik ölçü Kültür değişmesi Eserlerdeki şekil ve muhteva değişikliği. Yeni Turk Edebiyatı ifâdesi yerine kullanılan terimler şunlardır Yeni Edebiyat, Edebiyât-ı Cedide sonradan Servet-i Fünun Edebiyatı için Son Asır Türk Edebiyatı, Batı Tesirindeki Türk Edebiyatı, Garbi Türk Edebiyatı, Avrupai Türk Edebiyatı, Türk Teceddüt Edebiyatı, Teceddüt Devri Türk Edebiyatı, Yenileşme Devri Türk Edebiyatı, Modern Türk Edebiyatı, Çağdaş Türk Edebiyatı, Muasır Türk Edebiyatı, Yakın Çağ Türk Edebiyatı, Yönelişler Devri Türk Edebiyatı, Arayışlar Devri Türk Edebiyatı, Yeni Türk Edebiyatı… İran Edebiyatı Yeni Türk Edebiyatının Tarihi Gelişimi » Eski Türk Edebiyatına Giriş Söz Sanatları Eski Türk Edebiyatında İfade Şekilleri ve Anlam Sanatlarına Giriş Îcâz ve İtnâb Belâgatte bir cümlede kullanılan sözcüklerin ifade edilmek istenen maksada göre azlık ya da çokluğunu veya cümlenin uzunluk ya da kısalığını belirtmek için üç ayrı ölçüt vardır Müsâvât Sözü güzel ve maksada uygun olarak ifade edebilen birinin, muhatabının durumunu göz önünde bulundurarak maksadını sıradan insanların günük hayatta kullandıkları sözlerle ifade etmesidir Belâgatte îcâza büyük önem verilmiştir. Bir ibarenin uzunluk ve kısalığını belirlemenin ölçütü, günlük dildir. Sözün muktezâ-yı hâl = sözün gereğie uygun olarak ifade edilmiş olup olmaması da bu konuda esas alınan ikinci derecede başka bir ölçüttür. Îcâz Şiir dilinin en önemli özelliklerinden biri, kısa ve eksiltili anlatımdır az sözle çok anlam ifade edebilme gayreti. Bir düşünceyi ifade etmede kullanılan az sayıda kelime ya da kısa bir ibare asıl söylenmek isteneni ifadeye yetiyorsa bu îcâz söze güzellik katar; yetmiyorsa, îcâz-ı muhill =anlamı bozan îcâz ya da ihtisâr-ı muhill =anlamı bozan kısaltma adını alır ve bir kusur sayılır. Îcâz, îcâz-ı hazif ve îcâz-ı kısar olmak üzere ikiye ayrılır. Îcâz-ı Hazif =Eksiltmeyle yapılan îcâz Sözden kelime ya da cümle çıkarma yoluyla yapılır. Bu tür îcâzda, ibarede eksiltme yapıldığının belli olması, anlaşılması gerekir. Darb-ı meseller, îcâzın bu türünün en iyi örnekleridir. Îcâz-ı Kısar Az ve öz söz söyleyerek yapılan îcâzdır. Sözün az, anlamın çok olmasıdır. Veciz sözler bu türün örnekleridir. Îcâz, belâgatte söz ve anlam ilişkisinin konu edildiği i’tilâf ve haşvin yanı sıra sanatlı ifade yolları olan mecâz ve kinâye ile de yakından ilgilidir. İtnâb Maksadı ifadede alışılagelen ibareden fazla kelime kullanıldığında, eğer bu kelimelerin cümledeki anlama katkısı varsa ya da muhatabın durumu bunu gerektiriyorsa, bu itnâb kusur değildir; söze güzellik katar. Fakat bu fazlalık bir yarar sağlamıyorsa tatvîl =sözü uzatma kabul edilerek itnâb-ı mümill =bıktırıcı uzatma adını alır ve kusur sayılır. Anlama olumlu bir katkısı olmayan tekrîr =yineleme de bu açıdan tatvîl sayılır. a Geneli ifade eden bir sözden sonra özeli ifade eden bir söz söylemek “Hepiniz gelin, Osman sen de gel” cümlesinde olduğu gibi. b Özeli ifade eden bir sözden sonra geneli ifade eden bir söz söylemek “Ayşe, Osman herkes bugün buraya geldi” cümlesinde olduğu gibi. c Kapalı bir ifadeden sonra söylenene açıklık getirmek “İnsanın iki şeyin değerini kaybetmeden bilmesi lazım; biri sağlık diğeri de ölümlü olduğunun idraki”. d Tekrîr/tekrâr Bir kelime veya kelime gurubunu anlamı güçlendirmek amacıyla tekrarlamaktır. e Cümle-i mu’terize kullanmak Bir cümle içerisinde ara cümle kullanmaktır. Uzun metrajlı hemen bütün cümlelerde karşımıza çıkabilir. f Ekleme Cümle tamamlandıktan sonra o cümleyle ilgili ayrı bir cümle daha söylemektir. İtnâbda muhatabın durumu ve vurgulanmak istenen husus önemli rol oynar. Bu ihtiyacı karşılayan itnâb, üsluba güzellik katan bir özelliktir. Bir söze itnab niteliği veren söz ya da sözlere haşiv /haşv denir. “Sokaktayım, kimsesiz bir sokak ortasında Yürüyorum, arkama bakmadan yürüyorum” Her iki mısrada da asıl anlam ilk kelimelerle verilmektedir. Bununla birlikte “sokakta” ve “yürüyorum” sözcükleri kapalı ifadelerdir, açıklanmaya ihtiyaçları vardır. Bu sözcüklerden sonra gelen ifadeler bu iki sözcüğü anlamlandırmaktadır. Şairin önce kapalı bir söz söyleyip daha sonra da buna açıklık getirmesi =îzâh ba’de’l-ibhâm ise mısralara etkileyicilik kazandırmaktadır. Beyân Asıl anlamı “ortaya çıkmak, görünmek, zahir olmak, açıklamak, maksadı ortaya koymak”tır. Beyân söz ile anlam arasındaki ilginin niteliklerini ele alır ve araştırır. Söz ile anlam arasındaki bu ilgiye delâlet denir ve delâlet beyânın özüdür. Delâlet Delâlet, herhangi bir söz, durum ve hareketin belli bir anlam ve hükümle bağlantısını ifade eden bir kavramdır. Bir şeyin anlaşılmasının başka bir şeyin daha anlaşılmasını gerektirmesi durumudur. Şu halde iki unsur söz konusudur Bu iki unsurdan ilkine dâll =delâlet eden, gösteren, işaret eden İkincisine de medlûl =delâlet edilen, gösterilen, işaret edilen denir. Delâletin türleri Lafzî delâlet a Aklî delâlet =akla dayalı delâlet Gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiden dolayı doğrudan bilgiye ulaşılan söz dizimleridir. İnsan seslerinden söz ettiğimizde insan varlığı sonucuna ualaşabilmemiz buna örnek olabilir. b Tabî’î delâlet =doğal delâlet Gösteren gösterilen arasındaki psiklojik ve fizyolojik ilişki aracılığıyla bilgiye ulaşılması durumudur “Off!” nidasının sıkıntı halini belirtmesi buna örnek olabilir. c Vaz’î delâlet =uzlaşıya dayalı delâlet Gösteren ile gösterilen arasındaki anlam ilişkisinin gelenekler çerçevesinde yerel çerçevede, bilgiye dönüşmesi durumunu tanımlar. “Özel kalem” dendiğinde yazı gereci olan kalemin değil de özel sekreter manasındaki görevlinin anlaşılması buna örnek olabilir. Gayr-ı lafzî delâlet a Aklî delâlet Tüten bir dumanın ateşin varlığını göstermesi gibi. b Tabî’î delâlet yüzü kızaranın utanmış olduğunun anlaşılması gibi. c Vaz’î delâlet belli işaretlerin, mimiklerin belli değer ve hükümleri anlatması durumudur. Delâlet ilişkisinin daha iyi anlaşılabilmesi için Belirti İletişim amacı taşımayan, sebep – sonuç ilişkisi taşıyan özellikteki işaretlerdir. Görüntüye dayalı gösterge-ikon İletişim amaçlı, bilgi taşıma görevi olan işaretlerdir, resim ve fotoğraflar gibi. Simge-sembol Sebep-sonuç ilişkisi değil ancak anlaşmaya yarayan ifadelerdir, bir dili oluşturan sözcükler bu durupta sınıflanır. Dâll kendi dışında bir şeyi haber eden, işaret eden, o şeyi gösteren bir unsurdur. Belagât bu unsurun söz olanı ile ilgilenir. Medlûl bu sözün gösterdiği şey yani gösterilendir. Gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiye de delâlet denir oldu şimdi tam anlamıyla göstergebilim. Beyân lafzî-vaz’î delâleti mutâbakat, tazammun ve iltizâm olmak üzere üç kısmda inceler. a Mutâbakat Bir sözcüğün asıl anlamı yerine kullanılmasıdır. b Tazammun Bir sözcüğü, ifade ettiği anlamlardan sadece birisini öne çıkararak kullanaktır; cesaretli birisi için aslan derken, o kişinin sadece aslan gibi cesur olduğunu ifade etme durumu buna örnek olabilir. c İltizâm Sözün, fiziki bir durumun zihindeki yanısmasını ifade etmek için kullanılması. Kıskançlıktan benzi sarardı dediğimde karşımdakinin sararıp sararmamasıyla değil utancıyla ilgi bir anlamı işaret ederken yaptığım şey mecaz değil iltizâm olarak kabul edilir. Lafız-Mana İlişkisinde Hakikat ve Mecâz Sözün gerçek anlamda kullanılması hakikat, bir ilgi dolayısıyla bu anlamın dışında kullanılması mecâz, gerçek anlamda kullanılması mümkün olduğu halde zihinde çağrıştırdığı başka bir anlamı da içermesi kinâye, hiçbir ilgi bulunmaksızın bir başka anlamda kullanılması ise galat’tır. Hakikat, bir lafzın kendisi için konulmuş olan anlamda kullanılmasıdır ve bu anlam onun lügavî temel/gerçek anlamıdır. Belgâtte sözün sonradan kazandıkları anlamlara me’ânî-i sevânî ikinci anlamlar denir. Me’ânî-i sevânî için ma’ne’l-ma’nâ anlamın anlamı terimi de kullanılmıştır. Edebi metinler yan anlamlı sözcüklerin yoğun olduğu metinlerdir. Hakikat ile mecaz arasındaki fark, hakikatin gösterdiği anlam için bir karine=ipucuye ihtiyaç duymaması, mecazın ise bu karineye ihtiyaç duymasıyla ortaya çıkar. Mecâz Kelimenin hakiki anlamının anlaşılmasına karîne-i mâni’a =engelleyici ipucu adı verilen Aklî bir engel vardır. Bu delil bazen sözün içinde bazen de sözün öncesi ve sonrasındaki ifadede karşımıza çıkar. Aklî mecâz Failler arasındaki ilişki nedeniyle, fiilin asıl failiyle değil de başka diğer faille ilişkilendirilmesidir. “Size duyduğum sevgi beni buraya kadar getirdi” dediğimde sevgi’nin binek olmadığını bildiğim halde, bu manada kullanıyor olmam aklî mecaz yoluyla anlaşılabilen bir durumdur. Mecâz-ı hazfî Aklî mecâz türü olan mecâz-ı hazfî de fail sözcük öbeğinden düşürülmüştür; “bu adresi bir de kahveye sor” dediğimde kahve sözüyle işaret edilen muhatap insanlar’ sözcük sözcük öbeğinden düştüğü için, kahve sözcüğü mecâz, sözcük öbeği de mecâz-ı hazfî olarak değerlendirilmiştir. Lügavî mecâz Bir kelimenin bir ilgi sebebiyle asıl anlamının dışında kullanılmasıdır. Lügavî mecazın mecâz-ı mürsel ve isti’âre denen iki türü vardır. Mecâz-ı mürsel Üç şartla gerçekleşir. A Kelimenin gerçek anlam dışında bir anlamı kastetmesi. B gerçek anlam ile mecâzî anlam dışında bir ilgi olması C gerçek anlamın anlaşılmasına bir engel karîne-i mâni’a bulunması. Mecâz-ı mürselde gerçek anlamdan mecâzî anlama geçişi sağlayan alakalar a Parça bütün =cüz’iyyet-külliyet ilişkisi “saçımı kestirdim” dediğimde saçımın tamamını değil bir kısmını kestirdiğimi ifade ediyor olmam buna örnektir. b Mahal ilgisi “Bardağı bir dikişte içti” dediğimde içilen bardak değil, bardaktakidir, burada bardak, mahal işlevi görevi görmektedir. c Sebep-sonuç ilişkisi Lafzın mecâzî anlama sebep olması, “saçımı boşuna ağartmadım” derken, tecrübe sahibi olduğumu ifade etmem bu duruma örnektir. d Genel-özel =umum-husus anlam ilişkisi Özel bir anlamı ifade etmek için geneli ifade eden bir sözcük kullanmak veya bunun tersi durumlar buna örnektir. e Mazhariyet ilişkisi “bütün ev onun eline bakıyor” sözü buna örnektir. f Âlet olma ilgisi Bir kelimenin gerçek anlamının mecazî anlama vesile olması, “Türk dili” dediğimizde “dil” kelimesiyle sakatat değil de sözcükleri ifade ediyor olmamız buna örnektir. g Öncelik-sonralık ilişkisi Bir şeyi geçmişteki haliyle ya da gelecekte alacağı hal ile ifade etmektir; eşşek kadar adamdan “bizim çocuk” diye söz eden ebeveynlerin lafzı bu duruma örnektir. Bir mecazın sanat olarak kabul edilebilmesi için, kullanılan mecazın dildeki hazır bir malzeme olmaması, eser sahibi tarafından bilerek kullanılmış olmasına dikkat edilir. Teşbîh Teşbîhte maksat, asıl olarak müşebbeh ile ilgilidir. Aralarında benzerlik bulunan iki şeyden birini diğerine benzetmektir. Benzeyene müşebbeh, benzetilene ise müşebbehün bih denir. Teşbîhte iki unsurun ortak niteliklerine benzer yanlarına vech-i şebeh =benzetme yönü denir. Bazı durumlarda bu benzetme benzetme edatı =edât-ı teşbîh kullanılarak yapılır. Teşbîhte birden fazla nitelik tek bir şeye benzetilebileceği gibi bunun tersi de mümkündür. Teşbîhte benzeyen ve kendisine benzetilen olmak üzere iki asıl unsur vardır. Bu iki unsurdan biri kaldırılırsa teşbîh mecaza dönüşür ve istiare adını alır. Teşbîhte vech-i şebeh söylenirse o teşbîh mufassal, Teşbîh edatı söylenirse mürsel, Söylenmezse mü’ekked olarak adlandırılır. Mufassaf ve mürsel teşbîh Ali cesarette aslan gibidir. Mücmel ve mürsel teşbîh Ali aslan gibidir. Mufassal ve mü’ekked teşbîh Ali cesarette aslandır. Teşbîhin türleri Belîğ Teşbîh Yalnızca müşebbeh ve müşebbehün bihle yapılan, bir başka deyişle vech-i şebeh ve teşbîh edatı bulunmayan teşbîhlere teşbîh-i belîğ denir; “Ali aslandır” cümlesi buna örnektir. Teşbîhin belîğ kabul edilmesi aranan bir diğer nitelik de ba’îd-i garîp olması şartıdır Ba’îd-i garîp, vech-i şebehin kolayca anlaşılmamasıdır. Bu kıstas, orijinalite için gereklidir ba’îd-i garîp ölçütü nedeniyle yukarıda verilen “Ali aslandır” cümlesi, aslan sözcüğünün cesaret manasında kullanıldığının aşikâr olmasından mütevellit, teşbîh-i belîğ değildir. Temsili Teşbîh Teşbîhte, vech-i şebeh ayrıştırılamayacak kadar çok unsurdan meydana gelen bir tasavvur ise, buna temsilî teşbîh denir. Ancak bunu, vech-i şebehi birden fazla olan teşbîhlerle karıştımamak lazım. Temsilî teşbîhlerde vech-i şebeh hissî ve somut değil, aklî ve/veya hayalî bir tasavvurdur. Îrâd-ı mesel ya da irsâl-i mesel adı verilen alatım biçimleri temsilî teşbîh olarak kabul edilirler. Temsilî teşbîhlerde bir düşünce ya da duygu diğer bir ibare ile desteklenir, bir iddiaya delil getirilir. Bu destekleyici ifade bazen darb-ı mesel de olabilir. Teşâbüh =benzeşme Teşbihteki tarafları bir özellikte birleştirmek için söylenen benzetmelere teşâbüh denir. Teşbîh-i tehekkümî [teşbîh-i temlîhi ironi gibi düşünebiliriz bunu] Aralarında bir vech-i şebeh olmadığı halde müşebbehin mizah, yergi ya da latife amacıyla müşebbehün bihe benzetilmesidir. Cimri birini cömertlik timsali birine benzetmek gibi. Osmanlı Türkçesinde yaygın olarak kullanılan Farsça tamlamaların bir kısmı aynı zamanda birer teşbîhtir. Müşebbehun bih olarak bilinen şeyler kimi zaman müşebbeh olarak karşımıza çıkabilir; “aslana bak Ali gibi” dediğimde aslanın Ali kadar cesur olduğunu söylemiş olurum. Hatta Ali’nin aslanı bile alt edeceğini ima ederim. Bu tarz teşbîhlere teşbîh-i maklûb denir. İstiâre Kelimenin asıl anlamı birinden bir şeyi ödünç isteyip almaktır. İstiâre, bir kelimeye aralarındaki benzerlik sebebiyle asıl anlamının dışında yeni bir anlam vermektir. İstiâre hem bir mecaz hem de bir teşbîhtir. İstiâre, bir unsurun zihnimizde uyandırdığı başka bir unsur ile olan benzeyişini yakalayıp vermesidir. İstiâre, kelimelerin temel anlamlarının sınırlarını aşma çabasıdır. İstiâre ile soyut şeyler, duygu ve düşünceler somutlaştırır. İstiâre tek bir sözcükle meydana gelmişse müfred, birden fazla sözcükten oluşmuşsa mürekkeb istiâre adını alır. Müfred istiâre ikiye ayrılır a İstiâre-i musarraha =açık istiâre Benzeyeni düşürülmüş teşbîhtir. Bu istiâreye “açık” denmesinin nedeni benzetilenin açıkça ifade edilmesidir. Açık istiârede benzetilenin açıkça anlaşılması gereklidir. b İstiâre-i mekniyye = kapalı istiâre Kendisine benzetilenin açıkça söylenmediği istiârelerdir. İstiâre-i mekniyyede lafzın gerçek anlamında kullanılmadığını gösteren “karine” istiâre-i tahyîliyye olarak adlandırılır. İsim ve isim hükmündeki kelimelerle yapılan isti’âre-i asliyye, fiillerle yapılan istiârelere de isti’âre-i tebe’iyye denir. Mürekkeb istiâre Mürekkeb istiârede benzetmede unsurlar birer cümledir. Mürekkeb istiâreye temsilî istiâre de denir. Kararsızlık anlatmak için söylenen; “bir ileri bir geri gidiyor” buna örnektir. Teşhîs ve İntâk Teşhîs = kişileştirme, intâk da = konuşturma demektir. Her intâkta teşhîs olması gerekir. Teşbih-i Müekked Teşbih-i Mücmel Teşbih-i Mufassal Teşbih-i Mürsel Kinaye Lügat anlamı gizlemek olan kinaye bir sözü gerçek anlamının da kastedilmiş olması mümkün olduğu halde farklı bir anlamda kullanmaktır. Kinayeli söz bir açıdan mecaz, bir açıdan hakikattir. Mecazdan farkı, kinayede karîne-i mâni’anın bulunmamasıdır. Kinaye, “sarâhat =açıklık”in zıddıdır. Kinaye, hakikat ile mecaz arasında bir köprüdür. Kendisinde kinayenin meydana geldiği lafza meknî bih; kastedilen anlamada meknî anh denir. Maknî anh değil de işaret ettiği anlamlar üç kısma ayrılır Mevsûf =nitelenen varlık olabilir “Haset olan yerde huzur bulunmaz” cümlesinde o yer neresi sorusunun cevabı net değildir, bu durum mevsûfa örnek oluyor. Bir sıfat olabilir “Mustafa’nın evinin kapısı herkese açıktır” cümlesiyle misapirperverliğin işaret edilmesi gibi. Nispet olabilir Sıfat ve bu sıfatla nitelenen varlık açıkça belirtildiği halde aralarındaki nispetin kinaye yoluyla ifade edilmesidir. “Hatasını anlayınca elemanın yüzü kızardı / kızarmadı” gibi… Ta’riz Ta’rizi kinayeden ayrı düşünmemek gerekir. Ta’riz, tenkid, alay doğruyu gösterme maksadıyla söylenmiş sözlerdir. Kinaye tek bir sözcükte olduğu halde ta’riz cümlenin tamamında meydana gelir. Ta’rizde işaret edilen anlam bir sıfat ya da durumdur; ancak bu sıfata ya da duruma konu olan ta’rizde belirtilmez. Ünite 2 Anlam Sanatları Söz sanatları =sanâyi’-i lafziyye ve anlam sanatları =sanâyi’-i ma’neviyye Bedî’ Asıl anlamı örneksiz ve modelsiz bir şey icat etmek olan bedî’, manaya delâleti açık ve durumun gereğine uygun olan sözü lafız ve mana yönlerinden güzelleştiren usûl ve maharetler =muhassinati konu alan bir bilimdir. Anlam sanatları Hüsn-i ta’lîl ve mezheb-i kelâmî şeklinde sıralanabilir. Söz sanatları Reddü’l-acüz ale’s-sadr ve akis gibi sıralanabilir. Anlam Yakınlığı ve Karşıtlığına Dayalı Sanatlar Tenâsüb Aralarında anlam bakımından tezad dışında bir ilişki bulunan iki ya da daha fazla sözcüğü bir ibarede toplamaktır. Gül, bülbül ve gül bahçesi sözcüklerinin aynı cümle/dize ya da beyitte yer alması buna örnektir. “Aramazdık gece mehtâbı yüzün parlarken Bir uzak yıldıza benzerdi güneş sen varken” Îhâm-ı Tenâsüb Bir ibaredeki kelimelerden birinin ya da birden fazlasının kastedilmeyen anlamıyla o ibaredeki tenasüb ilişkisi içinde yer almasıdır. İki anlamı olan bir sözcüğün cümlede kastedilmeyen anlamıyla aralarında tenasüb bulunan diğer sözcüklerin anlamları aralarında tezad dışında bir ilişki bulunmasıdır. Emir kipi olarak gül, gülmek ve bülbül aynı ibarede yer alırsa, gül sözcüğünün çiçek değil eylem manasında kıllanılmasından mütevellit îhâm-ı tenâsüb gerçekleşmiş olur. “Titrerdi o bûsenle açan gonca gülünce” Leff ü Neşr dürme, toplama ve yayma Bir ibarede iki ya da daha fazla sözcüğü veya hükmü zikrettikten sonra bunlarla ilişkili sözcük ya da hükümleri sıralamak yoluyla meydana getirilen bir ifade biçimidir. Bir ibarede önce birtakım unsurları söylemek, sonra da bunların her biriyle ilgili başka unsurları sıralamak şeklinde de tarif edebiliriz. İbarede önce söylenenler leff =toplama sonra söylenenler de neşr =yayma olarak tanımlanır. Leff ü neşr, müretteb ve gayr-i müretteb olmak üzere ikiye ayrılır. Müretteb =düzenli, sıralı leff ü neşr İlk sırada söylenen kelime ya da hükümlerle bunların karşılığı olan unsurların aynı sırayla verilmiş olmasıdır. Gayr-i müretteb leff ü neşr Buna müşevveş leff ü neşr de denir. Dağınık, sırasız leff ü neşrlere denir. “Sakın bir söz söyleme… Yüzüme bakma sakın Sesini duyan olur, sana göz koyan olur.” Anlam Karşıtlığına Dayanan Sanatlar Tezad Zıt anlamlı sözcüklere ibarede yer vermek süretiyle gerçekleşir. Bunun yanında, “baba” ve “oğul” gibi aralarında yakınlık bulunan ve birinin anlaşılması diğerine bağlı olan sözcükler arasındaki ilişki de tezad kapsamına dahildir. “Cinayeti kör bir balıkçı gördü” Fiiller arasındaki tezâd =tıbâk-> tıbâk-ı îcâbolumlu fiiller arasındaki tezattır ve tıbâk-ı selb aynı kökten türemiş biri olumlu diğeri olumsuz olan iki fiil arasındaki tezattır olmak üzere ikiye ayrılır. Îhâm-ı Tezâd İki anlamı olan bir sözcüğün cümlede kastedilmeyen uzak anlamı ile bir başka sözcük arasında zıtlık olması halinde gerçekleşir. “Yani ne mi diyorum, çok kurak tarla Çünkü asıl şiirler bekler bazı yaşları.” Cem’-Tefrik-Taksim Cem Toplamak, birleştirmek anlamına gelen cem, ikş ya da daha fazla anlamı bir hükümde toplamaktır. İki sözcük cem edildikten sonra aralarını tefrîk =ayırma/ayrım etmeye cem’ ma’a’t-tefrik =tefrikle yapılan cem denir. Cem’den sonra cem’i meydana getiren şeylerin özelliklerini söylemeye de cem’ ma’a’t-taksim =taksimle yapılan cem denir. “Bu gece yarısında iki yoldaş uyanık Biri benim biri de serseri kaldırımlar.” Uyanık olma hususunda iki yoldaş cem’ edilmiş. Taksîm Bir ibarede birden fazla unsuru andıktan sonra bunlara ait özellikleri, her birinin hangisine ait olduğunu belirterek söylemektir. Taksîm ile leff ü neşr arasında benzer yönler varsa da taksÎmde ilgili kelimeler ya açıkça ya da işaret yoluyla belirtilir. Leff ü neşrde ise bu sözcükler arasındaki ilişki belirtilmez. “Saçi yanağ üstinde kim vardur Birisi bulut biri gülzârdur” Şair ilk mısrada “saç” ve “yanak”ı, ikinci mısrada da “saç”a karşılık “bulut”u, “yanak”a karşılık da “gülzar”ı anarak bir taksîm yapmıştır. Burada taksîmi leff ü neşrden ayıran unsur; “birisi” ve “biri” sözcükleridir. Tensîkü’s-Sıfat =sürekli niteleme Asıl anlamı bir varlığın niteliklerini sıralamaktır. “Karadutum, çatalkaram, çingenem…”gibi Sözlük anlamı “dönme” olan rücû, söylenen sözden bir nükteye dayalı olarak geri dönme anlamında bir edebî terimdir. “Zaman gelir ki cihân içre ins ü cân kalmaz Degil degil yalınız ins ü cân, cihân kalmaz” Tecrîd Sözlük anlamı bir şeyin elbisesini çıkarmak ya da kabuğunu soymak olan tecrîd, insan dışındaki herhangi bir canlıya, eşyaya, nesneye insanmış gibi hitap etmektir. İltifât Sözlük anlamı dönmek, yüzünü çevirmek olan iltifat, manzum ya da mensur bir sözü birinci, ikinci veya üçüncü şahıs kiplerinden biri ile ifade ederken diğer bir kipe aktarmaktır. Sözü fiil kiplerinin birinden diğerine çevirmek. İltifât, söz bir düzen içinde devam ederken onu birdenbire, beklenmedik şekilde ve akla gelmeyen bir yöne çevirmek olduğu için bu ifade biçiminin en etkili olanı heyecan halinde söylenenidir. İltifatın rücû’ ve tekrîrde olduğu gibi zihni uyarma, dikkati çekme gibi işlevleri vardır. “Ben ezelden beridir hür yaşadım hür yaşarım Hangi çılgın bana zincir vuracakmış şaşarım” Tevriye Sözlük anlamı bir haberi gizleyerek bir başka söz ve haberi öne çıkarmak, şiir ve nesirde yakın ve uzak iki anlamı olan bir sözün zihne hemen gelen yakın anlamını değil, uzak anlamını kastetmektir. İki anlamlı bir sözcüğün kastedilen anlamını yakın anlam ile gizlemek şeklinde de açıklanabilir. Tevriyede sözün yakın anlamı açık, uzak anlamı ise gizlidir. Tevriyeye Îhâm açık da denir. “Sordum nigârı didiler ahbâb Semt-i Vefa’da Toğru yoldadur” Şairin sevgilisini sorduğunda aldığı cevap, Vefa semtindeki bir sokak ismi gibi görünse de asıl anlam, doğru istikametin vefa olduğu şeklinde anlaşılmalıdır. Müşâkele Sözlük anlamı birden fazla unsurun birbirine benzemesidir. Bir sözü ikinci defa hem ilk kullanıldığı anlam dışında hem de gerçek anlamı dışında kullanmaktır. “Aklıma gelmeyen şey başıma geldi.”, “Başkasına öğüt verip dururken gönül verdim mi diyeceksin?” örneklerinde olduğu gibi. Müşâkelede mutlaka tekrar edilen bir söz vardır. Sözcük tekrar edildiği yerde ilkinden farklı bir anlamda kullanılır. Mübâlağa Bir niteliğin, fiilin veya durumun gerçekleşmesi zor hatta imkânsız dereceye çıkarılarak ifade edilmesidir ifade de aşırılık. Bedî’de mübalağa, mübâlağa-i makbûle olarak da adlandırılır. Mübalağanın teblîğ, iğrâk ve gulüvv olmak üzere üç derecesi vardır. Teblîğ Mübalağayla var olduğu iddia edilen durumun aklın kabul edeceği bir derecede ya da geçmişte görülmüş olmasıdır. İğrâk Mübalağayla ifade edilen durumun hiç gerçekleşmemiş olması, bununla beraber aklen kabul edilebilir olmasıdır. Gulüvv Mübalağayla var olduğu iddia edilen durumun geçmişte gerçekleşmemiş, gelecekte de gerçekleşmesinin aklen mümkün olmamasıdır. İdmâc Bir şeyi diğer bir şeyin içine sıkıştırmak, belli bir maksadı dile getiren söze bir başka anlam daha ilave etmektir. İdmâcda ilave edilen anlam, ilk anlamla olumlu ya da olumsuz, aynı yönde olmalıdır. Bu anlamlardan birisi asıl maksattır ve açık =sarihtir diğeri ise ikinci planda kalır ve üzerinde durulmaz. Birinin cömertliğini överken laf arasında o kişinin cesur olduğunu da söylemek buna örnektir. İstitrâd İdmâcla ilgili bir ifade biçimidir. İstidrâdda ifade edilmek istenen anlam bütünüyle tamamlanmadan o söz ile ilgili diğer bir anlamın ifadesine geçilir. Bu iki anlam arasında doğrudan değil dolaylı bir ilişki söz konusudur. Mensur eserlerde buna sıkça rastlanır. “Cihan yıkılsa, emin ol, bu sephe sarsılmaz!” Tecâhül-i Ârif Nazımda ve nesirde bir hususun, nükteye bağlı olarak bilinmiyormuş gibi ifade edilmesidir. “Gel ârif ol ki ma’rifet olsun tecâhülün.” Şeyh Galib İstifhâm Tecâhül-i ârif genellikle istifhâm =sorma yoluyla yapılır. Tecâhül-i ârifin olduğu yerde genellikle teşbîh ve mübâlağa da vardır. Hüsn-i Ta’lîl Hüsn-i ta’lîl, bir olaya ya da duruma, ifadeye güzellik katacak tarzda, kendi sebebi dışında bir sebep göstermektir. Olup bitenin akıl ya da bilgiye dayanan bir açıklamasının yapılması yerine, içinde bulunulan ruh halinin etkisi altında hayali bir nedenle açıklanması. Gösterilen sebepte kuşku duyulduğunu gösteren “güya”, “sanki”, “acep” gibi sözcükler, yapılan sanatı hüsn-i ta’lîl olmaktan çıkarır ve onu şibh-i hüsn-i ta’lîle dönüştürerek sanat değerini düşürür. Hüsn-i ta’lîl, çoğu zaman bir benzetme olgusunu da içinde bulundurur. Te’kîdü’l-medh Bimâ Yüşbihu’z-zemm ve Te’kîdü’z-zemm Bimâ Yüşbihü’l-medh Yeriyor gibi görünüp övgüyü, övüyor gibi görünüp yergiyi pekiştirmektir. Te’kîdü’l-medh bimâ yüşnihü’z-zemm Yergi ifade eden sözlerle övgüyü pekiştirmektir. Te’kîdü’z-zem bimâ yüşbihü’l-medh Övüyor gibi görünerek yergiyi pekiştirmektir. Mezheb-i kelâmî Bu ifade biçiminde önce ispatı yapılmamış, tartışılabilir nitelikte bir düşünce ileri sürülür, sonra da bu düşünceyi desteklemek ya da önermenin doğruluğunu ispat amacıyla kanıt niteliğinde bir örnek verilir. Mezheb-i kelâmîde ileri sürülen düşünce müşebbeh, bu düşünceyi desteklemek üzere verilen örnek ya da kanıt da müşebbehün bihtir. Tekrîr Ünite 3 Ses ve Kelime Tekrarına Dayalı Söz Sanatları Ses Tekrarına Dayalı Söz Sanatları Cinâs, iştikak, seci, tarsî, müvâzene, iltizâm ve irsâd. Cinâs Manzum veya mensur bir metinde anlamları farklı sözcükler arasındaki yazılış ve söyleyiş benzerliğidir. Cinasda ses benzerliği 4 yönde olabilir; seslerin a türü, b sayısı, c harekesi, d sırası Cinası meydana getiren sözcükler arasında dört bakımdan da tam bir uyum varsa bu cinasa cinas-ı tam, böyle bir uyum yoksa cinas-ı gayr-ı tam adı verilir. Tam cinas basit ve mürekkeb olmak üzere ikiye ayrılır. a Basit cinas birleşik olmayan kelimelerin oluşturduğu cinastır. b Mürekkeb cinas Sözcüklerden en az birinin iki tam sözcükten ya da iki ayrı sözcüğün birleşen hecelerinden meydana gelmesidir. Cinası meydana getiren kelimelerdeki harf sayısının farklı olması cinâs-ı nâkıs Sözcüklerden birinin harf sayısı diğerine göre daha az ya da eksikse bu tür cinaslara “nâkıs” eksik adı verilir. Cinası meydana getiren sözcüklerdeki harflerin sıralanışının farklı olması cinâs-ı kalb Bu cinası oluşturan sözcükler sıralanışı farklı olmakla birlikte aynı harflerden oluşur. Felek ve kelef de olduğu gibi. İştikâk İştikâk, aynı kökten türemiş iki veya daha fazla sözcüğün aynı ibare içinde bulunmasına denir. Bir metinde “ilm” kökünden türemiş “âlim”, “ma’lûm”, “ta’lîm” gibi aynı kökün türevleri olan sözcüklerin kullanılmış olması bu sanatı meydana getirir. Muallim Nacî yazılış ve söyleyişteki benzerlik nedeniyle aynı kökten türemiş sözcükler olmadıkları halde bu izlenimi veren sözcüklerin bir ibarede toplanmasına şibh-i iştikâk iştikâk benzeri adını vermiştir. “… Sevmedi, sevmemişti, sevmeyecek” gibi… Seci Nesirde fâsıla sonlarının aynı sesle bitmesidir. Fâsıla, cümle sonuna denildiği gibi, birbirine edatla bağlanmış fıkra =tamlama, ibare ve paragraf sonlarına da denir. Seci, nesrin kafiyesidir. Hatta kafiyede olduğu gibi secide de revî harfinden sonra gelen ve şiirde “redif” adı verilmiş olan sesler sec’e dahil edilmez “irfanımız” ile “iz’anımız” söz konusu olduğunda seci, “n” harfinin tekrarı ile oluşturulmuştur. Mutarraf seci Vezinleri farklı sözcüklerin revî görevindeki seslerinin aynı olmasıdır “elmas” ile “iltimas” sözcüklerinin her ikisinin de “s” sesiyle bitmesi mutarraf seci’i meydana getirir. Mütevazi seci Fâsılalardaki sözcüklerde hem revî seslerinin hem de secii meydana getiren sözcüklerin vezninin aynı olmasıdır “ma’dud” ile “mahdûd” örneklerinde olduğu gibi. Murassa’ seci Fâsılalardaki sözcükler dışında bir önceki sözcüklerin de karşılıkları olan sözcükler ile seciili ve aynı vezinde olmasıdır “Ahmed zübde-i emâsil ü akrândır ve birâder-i ser-bülendi umde-i efâdil ü a’yândır.” Örnek cümledeki “akrân” ile “a’yân” sözcükler fasıladır. Bu sözcüklerden önce gelen “emâsil” ile “efâdil” ve “zübde” ile “umde” sözcükleri arasında da secii vardır. Şiirde tarsî adını alır. Tarsî Mutarraf seci ve mütevazi seci yalnız nesirde kullanılan secii türleridir. Murassa’ seci ise hem nazımda hem de nesirde kullanılmıştır. Müvâzene Nazımda ya da nesirde fâsıla kabul edilen kelimelerin aynı gramer vezninde olmasına denir. Müvazenede ses benzeşmesi aranmaz. “Her tarzı latîf, her hulkı kerîm olan…” ibaresinde fâsıla olan “latîf” ile “kerîm” sözcüklerinin son harfleri, yani revîleri aynı değildir, fakat kelimeler aynı vezindedir. Dolayısıyla burada secii değil müvâzene sanatı vardır. İltizam Seci bulunan sözlerde revî yanında revîden önceki ses ya da seslerin de aynı olmasıdır. Örnek “haseb” / “neseb” İrsâd İrsâd, secili ya da kafiyeli bir sözde seci ya da kafiyenin nasıl devam edeceğine sözün içinde kullanılan bir kelime ile işaret etmektir. İrsâdda çoğu zaman iştikak sanatından yararlanılır. Kelime Tekrarına Dayalı Sanatlar Reddü’l-acez ale’s-sadr Şiirde beytin, düz yazıda da bir cümlenin veya ibarenin sonunda yer alan sözcüğü kendisinden önce tekrarlanmaktır. Asıl anlamı, “sonu başa çevirmek”tir. Çünkü acüz, nesirde ibarenin sonu =fâsıla, nazımda beytin son kısmı; sadr nesirde cümlenin başı, nazımda da beytin ilk başı demektir. Şiirde birinci mısraın son kelimesine arûz, İkinci mısraın ilk kelimesine ibtidâ, Her iki mısrada arada kalan kelimelere de haşiv denir. İ’âde Beytin son sözcüğünü bir sonraki beytin ilk sözcüğü olarak kullanılmaktır. Akis Akis /aks, bir mısra veya cümlenin yahut cümle içinde bir ibarenin sonunu başa, başını sona alarak yeni bir ibare ve tamlama meydana getirmektir “Kelâmın kibarı kibarın kelâmıdır.” Akis, reddü’l-acüz ale’s-sadr ve i’âde birbirine yakın sanatlardır. Her birinde tekrarlanan kelimeler vardır. Aralarındaki fark şudur Akiste tekrarlanan bir kelime değil bir ibare ya da kelime gurubudur. Ayrıca akiste tekrarlanan ibaredeki kelimeler aksine, ters yönde yer değiştirirler. Reddü’l-acüz ale’s-sadr’da ise tekrarlanan ibare değil bir kelime veya birleşik kelimedir. Dolayısıyla kelimelerin kendi içinde tersine sıralanması, yer değiştirmesi söz konusu değildir. İ’âdede ise beytin son kelimesi bir sonraki beytin ilk kelimesi olur. Müşterek Malzemeyi Kullanmaya Dayalı Sanatlar ve Belâgate Dahil Edilen Hünerler Serikat-i şi’riyye =şiir hırsızlığı ya da ahz ve serikat =alma ve çalma Serikat-i şi’riyyeyi bedî’in sınırları içine ilk kez Kazvinî almıştır. Telhis’te serikat-i şi’riyye “bir şairin başka bir şaire air şiiri ya olduğu gibi ya da üzerinde birtakım değişiklikler yaparak alıp kendine mal etmesi” olarak tanımlanmakta ve ikiye ayrılmaktadır. Akd ü hall şiir olarak söylenmiş bir sözü düz yazı, düz yazı ile söylenmiş bir sözü de şiirle ifade etmek anlamında bir terimdir. Nazîre ve nakîza Nazîre bir şairin başka bir şairin şiirini örnek alarak onunla aynı vezin ve kafiyede yazdığı şiire denir. Bu teknikle şiir yazmaya “tanzir etme”, “nazire söyleme”, “nazîre deme”, “cevap yazma” adları verilmiştir. Nazîre örnek alınan şiirle aynı düşünceler etrafında yazılır. Eğer nazirede örnek alınan şiirin aksi yönde bir anlam ifade edilirse bu nazîre nakîza adını alır. Müşterek Malzemeyi Kullanmaya Dayalı Sanatlar İktibâs Asıl anlamı ateş yakmak için kor almak olan iktibâs, bir terim olarak manzum ya da mensur herhangi bir metinde bir ayetin ya da hadisin tamamını ya da bir kısmını alıntı yoluyla kullanmak şeklinde tanımlanabilir. Hadislerden yapılan iktibaslara tenvir de denir. Îrâd-ı Mesel Îrâd-ı mesel, bir önermeyi desteklemek ya da ispat etmek için bir atasözünü ya da hikmetli bir sözü delil olarak kullanmaktır. Bu sanata irsâl-i mesel de denir. İrsâl-i mesel ya da îrâd-i mesel çoğu zaman bir temsîlî teşbihten ibarettir. Tazmîn Asıl anlamı bir şeyi bir şeyin içine koymak ve gizlemek olan tazminin terim anlamı, bir şairin başka bir şaire ait şiirden bir mısraı, bir beyti ya da iki beyti kendi şiirine almasıdır. Telmîh Asıl anlamı bir şeye bir an göz ucuyla bakmak olan telmih, bir söz içerisinde bir kıssaya, bir efsaneye, tarihi bir olaya veya bir ayete ya da hadise, meşhur bir darb-ı mesele, bir inanışa işaret etmek anlamında bir edebi terimdir. …sözün kaynağı söylenmemekle birlikte telmih yapıldığı, hatta neye telmihte bulunulduğu anlaşılabilir olmalıdır. Telmihle iktibas ve irad-ı mesel arasındaki fark şudur İktibas doğrudan ayet ve hadisin ibaresinden yapılır, irad-ı meselde bir atasözü ya da deyim bazen aynen bazen de üzerinde az ya da çok birtakım değişiklikler yapılarak alınır. Telmihte ise bunlara yalnızca işaret edilir, ibareler söylenmez. Belâgate Dahil Edilen Hünerler Muammâ Asıl anlamı gizlenen ve karışık gösterilen şey olan muammâ, remiz ve îmâ yoluyla; yani doğrudan değil dolaylı olarak işaret ile bir isme delâlet eden sözdür. Şiirde bir isim gizleme ta’miye, gizlenen isim de muammâ olarak adlandırılır. On iki burcun harf ve sayı olarak karşılıkları Seretân yengeç = Cîm 3 Yedi gezegenin harf olarak karşılıkları şunlardır Türk edebiyatında ilk muamma söyleyenler 14. Yüzyılda Ahmedî ve 15. Yüzyılda Mu’înî’dir. İnsan ismi dışında, bir şeyin özelliklerinin sıralanarak okuyucu ya da dinleyiciden bunun ne olduğunun sorulduğu bir tür manzum bilmecelerdir. a Muammâda sadece esmâü’l-hüsnâ ve insan ismi gizlenir. Lügaza ise bunların dışında her şey konu olabilir. b Muammâda soru sorulmaz. Lügazlar ise “nedir ol kim…” gibi ifadelerle başlar. Telmi’ Telmi’, bir şairin Türkçe şiirinin bazı mısralarını ya da mısraların bir kısmını Arapça veya Farsça olarak söylemesidir. Şiirde bulunan Arapça veya Farsça mısralar bir başka şaire ait olmamalıdır. Aksi taktirde yapılan işlem telmi’ değil tazmin olur. Türk şairler Türkçe şiirlerinin içinde yine kendilerine ait Arapça, Farsça mısra, mısra parçası ya da beyitlere yer vermişlerdir. Bu şiirlere mülemma’ denir. Sihr-i helâl Sihr-i helâl, beyit arasında hem kendisinden önceki sözlerin sonu hem de kendisinden sonraki sözlerin başı olabilecek şekilde söz söylemektir. Tarih Düşürme Ebced elifbâsı adı verilmiş olan sıralamada Arap alfabesinde harflerin sayısal değerleri esas alınmıştır. Söz konusu alfabedeki harflerin bu sıralanışından sekiz anlamsız sözcük doğmuştur Ebced د ج ب ا Hevvez ز و ه Huttî ى ط ح Kelemen ن م ل ك Sa’fes ص ف ع س Karaşat ت ش ر ق Sehaz ذ خ ث Harflerin sayı değerlerini esas alarak bir olayın tarihini veren bir kelime, bir cümle, bir mısra ya da bir beyit söylemeye ya da yazmaya tarih düşürme; yapılan hesaplamaya da ebced hesabı, hesab-ı cümel ya da hisâbü’l-cümel denir. Arap alfabesinde bulunmayan Farsçaya özgü harfler, şekil bakımından benzeri oldukları harflerin sayı değerlerine sahiptir پ = 2 / چ = 3 / ژ = 7 Bir tarihteki harflerin hepsinin hesaba dahil edildiği târîh-î tâm =tam tarih, Sadece noktalı harflerin hesaplandığı mu’cem =menkût, cevher, cevherin, Sadece noktasız harflerin hesaba katıldığı mühmel ya da sade tarih, mısradan tarihin iki katının çıktığı dü-tâ tarih, Harflerin sayısal karşılığı olayın meydana geldiği yılı göstermeyen eksik veya fazla gelip ekleme ve çıkarma ile uygun hale getirilen tamiyeli tarih gibi ebcedle tarih söylemenin pek çok türü vardır. Çağdaş ölçüler bakımından uygarlık, bugün diğerlerinden daha kitlesel, daha karmaşık olan toplumlar yani beşeri ve tabi çevre üzerinde zayıf bir etkisi olan ilkel toplumlara kıyasla çok daha geniş egemenlik kurmuş toplumlar için kullanılabilir. İnsanoğlunun uygarlığı Doğu’da, Ortadoğu’da doğdu, gelişti; yıllar sonra Batı’ya taşındı.Ör Hitit, Asur, Sümer, Urartu, Mısır, Çin… Paleolitik Dönem süreçleri Homos Erectus İki ayağı üzerinde dik duran insan Ateşin kullanılması Ölülerin gömülmesi kesin bulgular Homos SApiens aklını kullanan adam Mağara resimleri NEOLİTİK DÖNEM Homo Sapiens aklını kullanan insan. Alet yapımını geliştiriyor. Göbekli Tepe sosyokültürel değişmelerin tarımdan önce yapıldığına ait bulgular. Tapınak yapımı Ağızları kesici çakmaktaşından yapılmış tahta bıçaklar Filistin Lut Gölü’nün kuzeyinde Jericho yerleşim ve tarım 7500 Sığır evcilleştirildi, sulama ve hayvancılık 7000 Çömlekçiliğin başlaması suya bağımlılığın azalması, yerleşim alanlarınınj su boylarından uzaklaşması 6000 Tarım buğday, arpa, nohut, mercimek toplamadan hasat kaldırmaya İnsan ilk kez alet yapabiliyor. Hayvanların ehlileştirilmesikoyun, keçi,sığır Mezopotamya’da bakırın ilk kullanımı • 3000’lerde Mısır tek firavun hükümdarlığında birleşti. • 2700’lerde tarım Çin’e ulaştı. • Sümerlerde günlük hesap tutuldu • Mısır’da piramitlerin inşasına başlandı • 2000’lerde Aşağı Mezopotamya’da Ur Medeniyeti geliti • Günümüze ulaşan en eski kanun kitabı UR NAMU 1750’lerde ortaya çıktı • Babil kralı Hamurabi ilk gümüş sikkeyi bastı Sümerlerde ilk yazı örnekleri 3300’lerde karşımıza çıkıyor. Mısır’da ilk yazı ise papirus üzerine hiyeroglif yazısı kullanılıyor. Sümerler ’in Anadolu’dan gelerek Dicle –Fırat Vadisini takip edip 3300’lerde bölgeye yerleştikleri sanılıyor. Kazıların sonuçlarından Sümerlerin ufak tefek, siyah saçlı, geniş alınlı, çıkık burunlu insanlar oldukları saptandı; dilleri ile Kafkasya dilleri arasında akrabalık saptandı. Yazı biçimi de ilginçtir. Karakterler önce yukardan aşağıya doğru işleniyordu, sonra soldan sağa geçildi. Tarihçi Mc Neill’e göre bilinen tüm yazı biçimlerinin doğrudan ya da dolaylı olarak Sümer yazısından kaynaklanmış olması olasıdır. Sümerolog Muazzez İlmiye Çığ bu uygarlığın parlaklığını şöyle anlatıyor. İlk kral KİŞ Hükümdarı ETANA 2800 dır. Efsanevi Kral GılgamışGılgamış Destanı en bilinen Sümer kralıdır. “Uygarlığımızın temeli olan tekerlek bundan en az 5000 bin yıl önceye ait Ur Kral mezarlarında gömülü arabalarda ve birçok kabartmada görülmektedir. Bu mezarlarda bulunan altın, gümüş ve fildişi eserler zamanımıza kadar ulaşmıştır. Sularda taşımacılık yapılan tekneler ve yelkenliler yine onların buluşudur.” Yazının mucidi olan Sümerler, edebiyatın da yaratıcısı olmuşlardır. Eski Yunanlıların İlyada ve Odysseia’yı yazmalarından binlerce yıl önce, birçok mitoslar, destanlar, ilahiler ve kasideleri manzum olarak yazmışlardı. Sümer edebiyatı günümüz edebiyatlarındaki sembolizm ve teşbih gibi sanatları binlerce sene evvel kullanmıştır. Sümerler edebiyatın her dalında ölmez eserler yaratmışlardır. Destani epik şiirin mucidi de Sümerlerdir. Sümer destanları Kahramanlık Çağı Tufan öncesi krallarının icraatlarını anlatırlar. Bugüne kadar bu türden Sümerce 7 destan bulunmuştur 1. Yaradılış Destanı 2. Gılgamış Destanı 3. Lugalbanda Destanı 4. Enmerkar ve Aratta Beyi Destanı 5. Ninurta Destanı 6. Kazma Destanı Görüldüğü gibi uygarlık en genel anlamıyla tarihi süreç içinde insanların nesilden nesile aktardıkları düşünce, sanat, bilim, teknoloji ürünlerinin tamamını ifade etmektedir. Bu bağlamda bir sanat olarak edebiyat aynı zamanda uygarlık tarihinin de konusudur. Edebiyat tarihi uygarlık tarihinin önemli bir parçasıdır. Okuma Parçası Sümer Okulu Uygarlık tarihi açısından bakılınca, Sümer’in kazandığı en üstün başarılar, çiviyazısının gelişmesi ve bunun doğrudan uzantısı olan resmi eğitim sistemiydi. üçüncü binyılın başlarında yaşayan isimsiz, uygulamaya eğilimli Sümer bilgeleri ve öğretmenlerinin yaratıcılığı ve azmi olmasaydı, günümüzün entelektüel ve bilimsel başarılarının pek olanaklı olamayacağını söylemek bir abartma değildir. Elbette, ilk Sümer işaretleri olan resimyazısını icat edenler, daha sonraki zamanlarda geliştiği haliyle okul sistemini kolay kolay öngöremezlerdi. Fakat öncelikle üzerlerinde ekonomi ve yönetimle ilgili yazılar bulunan binden fazla resim yazılı küçük tabletten oluşan, bilinen en eski yazıyla yazılmış belgeler arasında bile okuma ve alıştırma yapma amaçlı sözcük listeleri içeren pek çok tablet bulunmaktadır. Bu da, daha 3000’lerde bile bazı yazıcıların öğretme ve öğrenme üzerine düşünmüş olduklarını gösterir. Bunu izleyen yıllardaki ilerleme yavaş oldu. Fakat üçüncü binyılın ortalarından itibaren, bütün Sümer’de yazı yazmanın resmi olarak öğretildiği bazı okullar bulunmuş olmalıdır... Sümer okulunun başı “okul babası” da denen ummia’ydı. Öğrencilere “okul oğlu,” mezunlara ise “eski günlerin okul oğlu” deniyordu. Öğretmen yardımcısı “ağabey” olarak adlandırılıyordu ve görevlerinden bazıları öğrencilerin kopyalaması için yeni tabletler yazmak, öğrencilerin kopyalarını gözden geçirmek ve ezberlerini dinlemekti. Diğer öğretim görevlileri arasında, örneğin “çizimden sorumlu kişi” ve “Sümerceden sorumlu kişi” bulunuyordu. Ayrıca öğrencilerin okula devamından sorumlu gözetmenler ve disiplinden sorumlu özel görevliler vardı. Okul müdürüne de “okul babası” denirdi. Sümer okullarındaki öğrenciler büyük olasılıkla yalnızca erkeklerden oluşuyordu. EDEBİYAT-TARİH İLİŞKİSİ Tarih; geçmişteki olayları, yer,zaman ve failleri göstererek kaynaklara dayalı olarak sebep ve sonuç ilişkisi içerisinde inceleyen bilim dalıdır. Edebiyat tarihi ise bir memleketin, bir milletin sözlü ve yazılı edebiyat belgelerini tarih yöntemiyle nesnel olarak değerlendiren, eleştiren, bir yargıya bağlayan bilim dalıdır. Edebiyat tarihi incelemelerinde tarih ana kaynaktır. Bunun yanında 1- Dil bilim Filoloji 2- Toplum Bilim Sosyoloji 3- Ruhbilim Psikoloji 4- Estetik 5- HalkbilimFolklore 6-HalkiyyatEtnoloji 7-KökenbilimEtimoloji Gibi bilimlerde edebiyat tarihi çalışmalarına yön vere bilim dallarıdır. Edebiyat tarihçisi ile tarihçi arasında benzerlik olmakla beraber ayrılıklar da vardır. Tarihçinin ele aldığı geçmiş süresini bitirmiştir. Edebiyat tarihçisinin ele almış olduğu geçmiş ise hala varlığını sürdürmektedir. Bu nedenle kişisel yargılarında tarafsız kalmalıdır. Kendi yaşadığı dönemin ölçütleriyle yapıtları yargılamak gibi yanılgıya düşmemelidir. Edebiyat tarihi, edebî eserlerle o eserleri myaratanları sosyal çevresi ile beraber inceler. Böylece geçmiş dönemlerde yaşayan atalarımızın duygu, düşünce ve sanat anlayışları hakkında bize bilgi aktarır. TÜRK EDEBİYATININ DÖNEMLERE AYRILMASINDAKİ ÖLÇÜTLER Edebiyatımız, hiçbir yazılı belge bulamadığımız çok eski dönemlerde başlamış ve birbirinden farklı kollar halinde gelişmek suretiyle günümüze kadar süregelmiştir. Başlangıcından günümüze kadar aynı milli ruhun, edebiyatımızın bütün dönemlerinde hiç değişmeyen ve amacı belirleyen bir çizgi olarak varlığını hissettirdiğini görüyoruz. Ancak bu milli çizgiye onu zenginleştiren birbirinden farklı motiflerin de eklendiğini söylemeliyiz. Edebiyatımızın hangi medeniyetin veya hangi edebiyatların tesirine girdiğini, hangi amaçlara hizmet ettiğini ve toplumdaki hangi sosyal sınıflar tarafından temsil edildiğini bu farklılıklara bakarak anlıyoruz. Ayrıca edebi eserlerde kullanılan kelimelerin yapılarına, çekimlerine ve ses özelliklerine bakarak hangi dil coğrafyasına ait olduğunu belirtiyoruz. Dünyada başka milletlerin edebiyatlarında da, ana çizgi değişmemekle beraber, farklı edebi dönemler yaşandığı görülmektedir. Fakat bunların pek azı bizim edebiyatımız kadar çeşitlilik arz etmektedir. Tabii ki bunun en önemli sebebi Türk boylarının dünya üzerinde çeşitli coğrafi bölgelere dağılarak ayrı topluluklar halinde ve ayrı devletler kurarak yaşamalarıdır. Bu durum, birtakım kültürel farklılıkları, farklı lehçe ve şivelerin oluşumunu, farklı medeniyetlerden etkilenmeyi ve farklı edebiyatlara sahip olmayı beraberinde getirmiştir. Biz de edebiyatımızı tarihi gelişimi içerisinde devirlere ayırarak her birini kendi özelliklerine göre incelemek durumundayız. Türk Edebiyatının dönemlere ayrılmasında; -Dil anlayışı -Dini hayat -Kültürel farklılaşma -Sanat anlayışı -Coğrafya değişimi -Lehçe ve şive ayrılıkları etkili olmuştur. Aşağıdaki etkinliği yapınız. …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. Aşağıdaki şemayı inceleyiniz. MİT NEDİR? Mit kelimesinin içeriği çok geniş bir alanı kapsayabilen niteliktedir. Mit terimi, “basit”, “hayali” hatta “uydurma” ve “yalan” anlamına gelen bir içerikten “son derece doğru” ve “kutsal bir öykü”ye kadar çok geniş bir alanı içermektedir. Mit sıradan ve gündelik hayatta yer alan herhangi bir şeyden çok daha ağır ve ciddi olgu ve konulara kadar pek çok şeyi kapsamaktadır. “Mit” myht kelimesinin kökeni, Yunancada “anlatı” veya “hikâye” anlamına gelen “mythos”tur. İnsan davranışları ve inanışları için model teşkil eden, hayata anlam ve önem kazandıran, dolayısıyla insanın kendi hayatını ve etkinliklerini anlamlandırmasını sağlayan ve çoğu zaman bir yaratılışın öyküsünü anlatan geleneksel olarak yaşadıkları toplumlarca “kutsal” ve “gerçek” kabul edilen anlatılara “mit” myht adı verilir. Mit kutsal bir öyküyü, başlangıçtaki yeryüzünün hatta kâinatın başlangıcını ve kökenini anlatır. Bu “tarih” olarak adlandırdığımız zamanın da ötesinde “her şeyin yaratıldığı” bir ilk başlangıç zamanıdır. Mitler ya bütün kâinatın veya onun yalnızca küçük bir parçasının, diyelim ki bir kuş veya ağaç cinsinin, bir insan davranışının, bir sosyal kurumun nasıl oluştuğunu ve kökeninin ne olduğunu anlatır. Bir başka ifadeyle, mitler çoğu zaman bir yaratılışın öyküsüdür. Bir şeyin nasıl yaratıldığını veya nasıl var olmaya başladığını anlatırlar. Mitler ilkellerin evren ve dünya içindeki yerlerini, davranış biçimlerini belirleme çabalarına yardımcı olurlar. Mit, tanrıların bir hikayesi, dünyanın başlangıcının, yaratılışın, temel olayların dini bir öyküsüdür. Mitler, sonucunda konu edindiği bütün ilgili bölümlerle doğanın ve kültürün yaratıldığı ve hâlâ devam eden düzeninin verildiği tanrıların örnek ve model davranışlarıdır. Bu bağlamda, bir mit, bir toplumun dini değerlerini ve normlarını ifade etmekte ve doğrulamaktadır. Mit örnek alınacak davranış şekillerini sunmakta, kullanışlı amaçlarıyla ritüelin yararlılığına tanıklık etmekte ve kültün kutsallığını kurmaktadır. Norm Kıymet ölçüsü. Kült Yüce ve kutsal olarak bilinen varlıklara, nesnelere karşı gösterilen saygı, onlara tapınış, inanç örüntüsü. MİTLERİN KAHRAMANLARI Mitlerdeki kahramanlar veya kişiler olağanüstü özelliklere sahip tanrı, tanrıça, yarı tanrı gibi tanrısal varlıklardır. Mitler, çoğunlukla bu olağanüstü ve tanrısal varlıkların kâinatın başlangıç zamanında yaratıcı etkinliklerini ortaya koyar. Bu tanrısal olağanüstü güçlerin yaptıklarının kutsallığını veya doğaüstü olma özelliğini gözler önüne sererek kâinatın topyekûn bir yokluk veya “kaos” denilen bir “kargaşa” halinden nasıl bildik ve tanıdık “evren” düzenine kozmos dönüştüğünü anlatırlar. Bu bağlamda, mitler, kutsal ya da olağanüstü olan güç veya güçlerin dünyaya çeşitli zamanlarda yaptıkları heyecan verici, değişip dönüştürücü ve yaratıcı akınlarının tasvir edildiği öykülerdir. Mitlerin temel karakterleri veya kahramanı insanoğlu değildir. Ancak mitleri gerçekleştiren tanrısal, olağanüstü karakter veya kahraman insan tavır ve davranış ları sergiler. Mitlerin, yaşadıkları kültürlerde “gerçek hikâye” olduğuna inanılır. Bu tür toplumlarda mitler şu özellikleri gösterirler a. Mit, tanrısal ve olağanüstü varlıkların eylemlerinin öyküsüdür. b. Mitlerde anlatılan bu öykü, kesinlikle “gerçek” ve “kutsal” olarak kabul edilir. c. Mit, her zaman için bir “yaratılış” ve “köken”le ilgilidir. Bir şeyin nasıl haya- ta geçtiği ya da bir davranışın, bir kurumun, bir çalışma biçiminin nasıl ya ratılmış olduğunu anlatır. Bu nedenle de mitler, insana özgü her anlamlı eylemin örnek tiplerini modellerini oluşturur. ç. Hem gerçek hem de kutsal kabul edilen bir öykünün anlattıkları, onlara ger çek ve kutsal olarak inananlar tarafından örnek alınıp takip edilmesi gere ken bir model olarak düşünülür. Dahası gerçek ve kutsal olan bu inanış ve davranış biçimleri “sosyal bir ferman” social charter niteliğine bürünerek o sosyal ve toplumsal yapıdaki davranış ve düşünüş biçimlerini etkileyip yön- lendirici bir konuma yükselir. d. İnsan, miti bilmekle nesnelerin “köken”ini bilir, bu nedenle de, nesnelere egemen olmayı ve onları istediği gibi yönlendirip kullanmayı bu bilgiyle başarabileceğine inanır. Bu bilgi, “dıştan” ve “soyut” bir bilgi olmayıp mitin bir tören havası içinde anlatılması veya kanıtını oluşturduğu törenin ritüelin gerçekleştirilmesiyle, tören rit biçiminde yaşanan bir bilgi söz konusudur. e. İnsan, mitlerin anlattıklarını kanıtladığına inanılan ritüeller aracılığıyla, kendisine, yeniden anımsatılan ve yeniden gerçekleşme aşamasına getirilen olayla rın kutsal, coşku verici gücünün etkisine girmek amacıyla bu törenleri yaşar Kaos Kargaşa. Kozmos Evren Rit/Ritüel Din, tapınma, büyü veya erginlenme ve geçiş törenleriyle ilgili geleneksel işlem. Tören Birçok ritin herhangi bir vesileyle bir araya gelmesi sonucu kurallara uygun bir biçimde, dinsel ya da toplumsal amaçlar için düzenlenen toplantı. Kronolojik Zaman bilimsel, geçmiş, şimdi ve gelecek şeklinde olayları zaman bakımından oluşlarına göre sıralamak Axis mundi Evrenin ekseni olduğu düşünülen hayali çizgi, Türk mitolojisinde bu eksenin yeryüzü ile Kutup yıldızı arasında olduğu düşünülür, Altın Kazık veya bazen de Demir Kazık olarak adlandırılır. MİTLERDE ZAMAN KAVRAMI Mitlerin yer aldığı anlatılardaki zaman kavramı hiç sona ermeyen ve ermeyecekmiş gibi görünen âdeta daimi süreklilik gösteren bir şimdiki zamandır. Mitlerde olayları birbirleriyle “eş süremli” senkronik olarak algılayan dolayısıyla hepsini “şimdi”ye ve şimdiki zamana bağlayarak açıklayan zaman yer alır. Mitlerdeki bu zaman anlayışına göre geçmiş şu ana taşınabilecek bir “şimdi”dir; asla geri getirilemeyecek bir zaman olarak düşünülmez. Bu şimdiki zamanda yapı- lan bir törende geçmişte yaşamış kutsal kahramanların ve tanrıların yaptıkları anlatılır ve bu yolla o zamanki kutsal enerji şimdiye aktarılır. Buna bağlı olarak gelecek de şimdi ile belirlenen bir zamanın parçasıdır. Mitlerde bu anlamda geçmiş, gelecek ve şimdi arasında bir eş süremlilik görülülür. Geçmişte yaşamış ilk ataların veya mitsel kahramanların hâlâ yaşayanlara yardımcı olduğuna inanılır. Dahası, geçmişte yaşayan mitsel kahramanlar yaşayanların tabiatla, tanrılarla ve diğer kutsal ruhlarla ilişkilerinde de onlara yardımcı oldukları düşünülür. Törenler veya ayinler yoluyla tekrar edilen mitler vasıtasıyla gerektiğinde bu mitsel kahramanlara ulaşılır ve onların yardımı istenilir. Buna karşılık, modern insansa zamanı art süremli veya kronolojik olarak düşünür. MİTLERDE MEKAN KAVRAMI Mitlerde mekân kavramı ikiye ayrılır. Bunlardan birincisi “kutsal” olanla ilişkili ve bu nedenle “kutsal” kabul edilen mekânlardır. İkincisi ise kutsalla ilişkisi olmayan sıradan ve anlamsız olan bu nedenle “kutsal olmayan” mekânlardır. Mitlerdeki kutsal mekan, başlangıçta, yaratılışla ilişkili olduğu için çevresine de bu yönde bir anlam kazandırma işlevine sahiptir. Böylece mit sayesinde ilkel toplum insanının zihninde evreni ve dünyayı bir düzen içinde algılama imkanı ortaya çıkar. Bu kutsal mekân merkezdedir ve diğer nesneler, merkeze olan bağlantılarıyla anlam kazanırlar. Merkezdeki bu “kutsal sabit mekân”a bağlı olarak yönler belirlenir ve adlandırılırlar. Mekânı, kutsallıkla ilişkili olarak merkezî bir yapı içinde algılamaya “merkez simgeciliği” adı verilir. Merkezî kutsal mekân anlayışı gök, yer ve yeraltının birleştiği kutsal yer anlamındadır. Merkezî kutsal anlayışı yerleşim yerlerinin ve tapınakların yapısında da ortaya çıkar. Meselâ, kutsal dağ, yeri ve göğü birleştirerek, dünyanın merkezini oluşturur. Bazen de tapınak, başkent, saray bu çerçevede kutsal mekân olarak merkezi oluştururlar ve bir anlamda da kutsal dağın yerini tutarlar. Böylece, gök ve yer kutsal kentte ve tapınakta birleşirler; dünyanın eksenini axis mundi de bunlar oluşturur. MİTLERİN İÇERİĞİ VE TASNİFİ 1- Köken ve Yaratılış Mitleri a. Etiyolojik Mitler Mitolojik zamanı aşamamış ve yaşam tarzı olarak ilkel topluluklarda çok yaygın olarak görülen mitlerdir. İlkel insanın kafasında oluşturduğu sorulara cevap vermeyi soyut ve somut her türlü varlığın kökenini izah edip açıklamayı amaçlayan mitlerdir. b. Teogoni Mitleri Tanrıların ve tanrısal varlıkların kökenini ve nereden geldiklerini konu edinen mitlerdir. c. Kozmogoni Mitleri Evrenin, dünyanın ve özellikle de gök ve gök cisimlerinin nasıl oluştuğunu konu edinen mitlerdir. ç. Takvim Mitleri Varlık ve yokluk ancak zaman bağlamında bir anlam taşır. Zamansa harekete bağlı olarak ölçülebilir. Bir mekan olarak Evren’in varlığı veya var edilişi bir hareketi ve sonrasını dolayısıyla da zamanı beraberinde getirir. Zamanın ölçülmesi insanlık tarihinin en eski zamanlarından beri zihinleri meşgul eden bir mesele olarak karşımıza çıkar. Bu meseleye bağlı olarak zamanın ölçülmesi bağlamındaki düşünceleri sembolik bir biçimde anlatan öyküler ortaya çıkmıştır. Bunlar takvim mitleri olarak adlandırılır. Türk mitolojisinde “Oniki Hayvanlı Takvimin Yaratılışı Miti” böyle bir takvim mitidir. d. Antropogoni Mitleri İnsanların nereden geldiklerini veya nasıl oluştuklarını konu edinen mitlerdir. Türeyiş mitleri de denilen bu tür mitler, ilk insanın yaratılmasından, insan topluluklarının, kabilelerin, soyların boyların ortaya çıkmasına kadar geniş bir alanı içerir. İnsanın yaratılmasında takip edilen sıra çoğunlukla, Evren’in kozmos, gök, yer, dağlar, bitkiler, ormanlar ve hayvanların yaratılmasından sonradır. e. Totem Mitleri Bir boyun, soyun veya milletin yaratılışı ve kökenini bir bitki, bir hayvan gibi canlı veya taş, kaya, dağ gibi bir cansız nesneye bağlayarak tanrı-atalar kültü ilişkisini bu tür bir olguda birleştirerek açıklamasına totem denilir. Bir topluluğun var oluşunu ve kökenini izah eden bu tür mitlere de totem mitleri denilir. Totem mitleri daha çok yaşam tarzları toplayıcılık ve ilkel avcılık, balıkçılık olan topluluklarda görülür. Bu tür toplulukların temel özelliği aralarındaki akrabalığın kan ve kemik akrabalığından ziyade totem akrabalığı olmasıdır. Totem akrabalığına dayalı dünya görüşü totemizm olarak adlandırılır. f. Kahramanlık Mitleri İdealize edilen insan kahramanlar, bir misyon ile kendilerini toplumlarına adayarak onları çeşitli felaketlerden kurtarmaları veya toplumlarındaki çeşitli kültürel kurumları kuran veya çeşitli kültürel davranışlara model teşkil eden kültürel kahramanlar cultural hero olarak mitos mitik anlatım ve eposun epik anlatım içiçe geçtiği anlatılarda yer alırlar. Kahramanlık mitleri doğrudan doğruya atalar kültüyle ilişkilidirler. Türk mitolojisinde Oğuz Kağan ve Dede Korkut bu tür kahramalar olarak karşımıza çıkar. Eskatoloji Mitleri İnsan ve dünyanın geleceğini veya sonunu konu edinen mitlerdir. Tarihsel zaman anlayışının ortaya çıkması geçmiş, şimdi ve gelecek algısına bağlı zaman tasarımı ve kabulü beraberinde dünyanın sonu ve kıyamet anlayışını da getirmiştir. Çok nadir olarak bazı ilkel kavimlerin mitolojisinde dünyanın sonu düşüncesini içeren mitler yer almaz. Bu tür birkaç topluluk dışında evrensel olarak dünyanın sonu ve bunun belirtileri, nedenleri gibi konuları içeren mitler hemen hemen her kültürde yer alırlar. MİTLERİN ŞEKLİ Mit, şekli açıdan, kutsal kaynaklar hakkında bilinenlerin sözlü hikayesini sunan bir anlatıdır. Bunun yanı sıra, mitlere ait kısa ifadeler, kinayeli dokundurmalar veya telmihlerle mitsel semboller de bulunmaktadır. MİTLERİN İŞLEVİ Mitler insan davranışları için örnek modeller olarak işlev görmektedir. Mitlerin temelinde tanrıların ve kültürel kahramanların yaratıcı, biçimlendirici etkinlikleri yatar. İlke olarak bütün insan faaliyetleri ve büyük başlangıç olaylarındaki bütün algılanabilir etkinlikler için örnek ve model bulmak mümkündür. MİTLERİN İCRA BAĞLAMI Mitin icra bağlamı normal durumlarda bir ritüel, kullanımı onaylanmış bir davranış biçimidir. . Mitlerin anlatımı ve törenlerde canlandırılması belli kurallara bağ- lanmıştır. Örneğin çocukların, kadınların ve yabancıların bulunduğu yerlerde mitler anlatılmaz ve canlandırılmaz. Mitler anlatılırken kullanılan dile de ayrı bir özen gösterilmesi gerekir. Mit anlatımında uyulması gereken diğer kuralların başında, günlük konuşmaların alelade sözcüklerinden kaçınmak ve onun geleneksel anlatım biçimi olan şiirli bir dil kullanmak gelir. Aynı kurallar mitlerin törensel canlandırmaları için de geçerlidir. Örneğin, çocukluktan erginliğe geçişi konu edinen erginlenme törenlerinin olduğu topluluklarda, kabilenin atasını ve mitsel kahramanları ve bunların başlarından geçen akıl almaz olayları canlandırma dramatik temsillerle gerçekleştirilir. Bu oyunlarda oyuncular canlandırdıkları kişileri simgeleyen maskeler takarlar. Söz, müzik ve dansın eşlik ettiği bu olağanüstü olayların yeni-den canlandırılması söz konusu toplum için büyük bir önem taşır ve ancak belli zamanlarda olur. Mitler kutsal olduğu için bunların canlandırılışı da kutsal sayılır. Bu nedenle, mitleri anlatmaya da onları canlandırmaya da ancak belli kimseler yetkilidir. Mitsel törenlerdeki dans da kutsal ve dini mahiyettedir ve ibadetin önemli bir bölümünü oluşturur. Bu nedenle de mitsel törenlerde rol alan çalgıcı ve şarkıcılara da dinsel ve büyüsel yetenekleri olan kimseler gözüyle bakılır. Aynı durum müzik yapılan çalgılar için de geçerlidir. Bunlara kutsal araçlar olarak bakılır ve haklarında pek çok tabular ortaya çıkmış olur. Tüm bunlar, mitlerin neden doğru ve gerçek hikâyeler olarak kabul edilip kurgu, yalan veya yanlış hikâyelerden ısrarla ayırılmalarının açıklaması niteliğindedir. Modern Çağda Mitler Aklı ve akılcılığı ön planda tutan Fransız Aydınlanmasının rasyonalist düşünürleri, mitleri, hurafe diyerek reddetmişlerdir. 18. yüzyılın sonlarında Aydınlanma ve Rasyonalizme karşıt bir hareket olarak ortaya çıkan Romantizmdeyse mitler, şairane ilhamın kaynağı, felsefî düşüncenin ve kültürel tarihin kayıtları olarak kabul edilmiştir. Bir başka ifadeyle, 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başındaki Romantizm hareketi mitleri insanların en derin yaratıcı potansiyellerinin bir ifadesi olarak algılamıştır. Mitler; oyun yazarları, şairler ve ressamlar için sürekli bir esin kaynağı olmuştur; 20. yüzyılda mitlerle ilgili yapılan çalımalar ışığında şu bakış açıları ortaya çıkmıştır. 1. Bilişsel kategorilerin kaynağı olarak mit. 2. Sembolik bir ifade türü olarak mit. 3. Bilinçaltının izdüşümü olarak mit. 4. Dünya görüşü olarak mit. 5. Davranış şekli olarak mit. 6. Sosyal kurumların onayı olarak mit. 7. Sosyal uyumluluğun belirteci olarak mit. 8. Kültürün, sosyal yapının, vb. aynası olarak mit. 9. Tarihsel bir durumun sonucu olarak mit. 10. Dinî iletişim olarak mit. 11. Dinî bir tür olarak mit. 12. Yapı aracı olarak mit. Türk Mitolojiisi Türk mitlerinin veya mitolojisinin kökenleri Orta Asya dır. Orta Asya’da, Kiselev ve Çernikov tarafından yapılan arkeolojik araştırmalar 2000’den daha önceki zamanlara ulaşan, Türk kültürünün ortaya çıkış zeminlerinden olan, Minusinsk bölgesindeki Afanasyevo kültürü 2500-1700 ile özellikle aynı bölgedeki Adronovo kültürünün 1700-1200 temsilcileri olan “brakisefal savaşçı beyaz ırk” Türk soyunun proto-tipi olarak kabul edilmektedir. 1.ANAV KÜLTÜRÜ Anav, Batı Türkistan'da Aşkabad'ın Türkmenistan yakınında bulunan küçük bir kenttir. Anav Kültürü, adını bu küçük Anav kentinden alır. Anav'da yapılan kazılarda, MÖ 4500 yıllarına değin uzanan kalıntılar bulunmuştur. Orta Asya'nın en eski kültürü, Anav Kültürü'dür. Bu dönem insanlarının tarım ve hayvancılıkla uğraştıkları, dokuma, seramik, madenden araçlar ve süs eşyaları yaptıkları anlaşılmıştır. Anav insanları koyun, keçi, sığır, deve, köpek gibi hayvanları da besliyorlardı. Anav Kültürü, kimi Türkbilimciler tarafından Proto Türk Ön Türkler, İlk Türkler kültürü ile ilişkili olarak kabul edilir. . Anav kalıntılarında ele geçen yakılmış cesetlerin kafataslarının brakisefal olmasını da -Anav'ın Proto Türkler'le olan ilgisi bakımından- belirtmek gerekir. 2.AFANASYEVO KÜLTÜRÜ Afanasyevo Kültürü, Altay-Sayan dağlarının kuzeybatısındaki bozkırlarda gelişmiştir. Afanasyevo Kültürü'nü yaratan insanlar avcı ve savaşçı bir topluluktu. At ve deve gibi hayvanları evcilleştirmişlerdi. Koyun besliyorlar, bakırı kullanmasını biliyorlardı. Altaylar'da gelişen bu kültür, geniş bir bölgeyi etkileyerek Orta Asya Uygarlığı'nın temelini oluşturmuştur. Afanasyevo Kültürü, MÖ 2500 ile MÖ 1700 yılları arasında varlığını sürdürmüştür. Afanasyevo Kültürü, Türkler'in en eski kültürüdür. Çakmak taşından ok uçları, kemik iğneler ve ilk bakır bizler, bıçaklar, bakır tellerden yapılmış küpeler, türlü biçimdeki süs eşyaları ile maden işleme araçları da ele geçirilmiştir. Bu kültür, gerçekte Cilalı Taş Çağı'ndan neolitik Bakır-Taş Çağı'na kalkolitik geçişi temsil eder. . Ayrıca Asya'da ilk At kalıntıları da Afanasyevo Kültürü ile onun bir gelişmesi ve devamı olan Andronovo Kültürü'nde görülmektedir. Afanasyevo-Andronovo kültür çevresi içinde yer alan Kapanda-yüs bölgesinde, MÖ 3. binin sonlarına ait mezarlardan, ağızlarında demir gem izleri taşıyan at iskeletleri bulunmuştur. 3.ANDRONOVO KÜLTÜRÜ Adını Yukarı Yenisey'deki Andronovo sitesinden alan Andronovo Kültürü, MÖ 1700-1200 yılları arasında Minusinsk ve Altaylar'dan Ural dağları ile Hazar denizinin kuzeydoğusuna değin yayılmış olup Afanasyevo Kültürü'nün daha gelişmiş biçimidir. . Bu kültürde at, binek ve yük hayvanı olarak kullanıllıyordu. Yeşim taşından süs eşyaları yapılıyor, bakırın üzeri altınla kaplanıyordu. Sofra, savaş ve süs araçları, hayvan figürlü kaplar dikkat çekici güzellikteydi. Bunlar tunçtan ve altından yapılmıştı. Bu kültür, daha sonraları Batı Türkistan ile Altay dolaylarına değin yayılmıştır. Andronovo Kültür sahası Altay-Sayan dağlarının güneybatı düzlükleri, Türk Bozkır Kültürü'nün geliştiği bölgedir. Afanasyevo Kültürü ile onun devamı olan Andronovo kültürünü yaratan insanlar, Türkler'in ilk ataları olarak kabul edilir Proto Türkler. Proto Türkler, göçebe ve savaşçı bir kavimdi. Oluşturdukları sanatın kendine özgü nitelikleri vardı. Özellikle, Hayvan Üslûbu adı verilen, stilize edilmiş hayvan figürlerini çeşitli eşyalar üzerine uygulamışlardır. Çizilen bu hayvan motişeri, gelişmiş bir sanatın varlığını kanıtlaması bakımından önemlidir. Çıkan arkeolojik kalıntılardan anlaşıldığına göre, Andronovo Kültürü zamanında Altaylar'da güçlü ve zengin bir toplum yaşamı vardı. Tunç ve altın eşyalar ilk kez bu kültürde görülmüştür. Andronovo insanları, at ve koyunun yanında deve ve sığır gibi hayvanları beslemeyi de biliyorlardı. Türk Mitolojisinin yaratılış bağlamını açıklamak, Türk mitlerinin veya mitolojisinin kökenleri Orta Asya’dır. Türkler başlangıçta, Güney Sibirya ormanlarıyla Altay dağları arasındaki bölgede ortaya çıkıp daha sonraları bozkırlar dahil Orta Asya’nın tamamına yayılmışlardır. Tarihi dönemde bu yayılma Çin, Hindistan, İran, Ortadoğu, Anadolu, Balkan, Kuzey Afrika ve Macaristana’a kadar Uralların batısını da içine almıştır. Türkler son 3000 yıl içinde bu coğrafyada yaşayan bütün kültürlerle temasa geçmiştir. Bu süre içinde kökeni bakımından kendi dinleri olan “Kamlık Dini”nden Türk fiamanizmi başka Maniheizm, Budizm, Musevilik, Hristiyanlık ve İslâmiyet gibi bütün büyük dinleri tanımış ve birinden sonra diğerini kabul etmişlerdir. Ancak bu dinleri kabul ederken, kamlık veya şamanizme dayalı kendi inanç ve mitolojilerini tamamen terk etmeyerek ona ait unsurları yaşatmışlardır. Mevcut verilerden hareketle Türk mitolojisini ortaya çıkaran sosyo-kültürel toplumsal yapılanış; Toplayıcı-Avcı, Avcı-Çoban ve Çoban-Tarımcı dönemlerinden geçmiştir. Bir başka ifadeyle, Taş Devri’nin anaerkil karakterli bahçe tarımı ve yerleşiklik yaşantısının ortaya çıkmasından sonra Tunç Devri’nde ataerkilliğe boy veya klan düzenine yöneliş olmuş ve bunu demir çağıyla birlikte “kağanlık” ve ataerkil askerî bir demokrasi ile göçerevli hayat tarzının oluşumu izlemiştir. Türk Mitolojisinin Anaerkil dönemi Türk kültür tarihinin başlangıcında kadınların hakim olduğu “anaerkil” bir dönem vardır. Türk mitolojisinde en eski köken mitlerinden birisi “ağaçtan yaratılma”dır. Bu Türk mitolojisinde ağaç kültünün ve kutsal ağaç fikrinin de kökenidir. Ormanda bir kadın kamın yönetiminde bahçe tarımı da yapan 10-15 kişilik toplukluklar olarak yaşam sürdükleri bu dönemin yaratıcı kutsal gücü “yer” olarak simgeleştirilen Umay tanrıçadır. Kutsal ağaç, ateş, yer-su, mağara, ay, ayı ve bitki kültleri bu dönemin eseridir. Türk Mitolojisinin Ataerkil dönemi Sadece avda kendi başlarına kalabilen erkeklerin geliştirdiği kutsal dağ ve kuş kültlerine bağlı olarak ortaya çıkan ve gelişen “gök” kutsallığı daha sonraları eril niteliklere sahip soyut bir “Gök Tanrı” düşüncesine dönüşecektir. Kadınların bitkileri evcileştirmesinden mülhem hayvanların evcileştirilmesini sağlayan ve “demirci”lerin “kam” olabilmesiyle, kadınların “kamlık” tekelini kırarlar. Erkeklerin hakim olduğu “ataerkil” yapının oluşumuyla ortaya dağ, kuş, köpek, at, demir ve bozkurt gibi yeni kültler çıkar ve eski kadın kültlerinin de yorumlanışı değişir. Taş, Kaya Ruhu Doğadaki hemen hemen her nesneyi canlı ve ruh sahibi olarak düşünen animist dünya görüşüne sahip insan toplulukları, dayanıklı bir nesne olarak varlığını sürdüren taşlar ve kayalara da ruh izafe etmişlerdir. İnsanın tam tersine sağlam ve neredeyse mutlak bir varlık gibi görünen kayaların içinde ona bu gücü veren bir ruh olduğuna inanılmıştır. Dağ Ruhu Dağ veya dağlar sadece Türk mitolojisinde değil evrensel olarak bütün kültürlerde hatta bütün semavi dinlerde bile kutsallığa sahip olarak karşımıza çıkarlar. Türk mitolojisinde de dağların, taş yığınlarıyla oluşturulan obaların ve taş toprak yığını olarak inşa edilen kurganların ruhu olduğuna inanılmaktadır. Bu tür yerle sadece kendi ruhlarını değil, başka ruhları da barındıran yerler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda boy, soy ve kabilelerin de birer kutsal dağı vardır ve her soyun kendi atalarını dağ ruhuyla birleştirdiği görülür. Kam alkışlarında şaman dualarında dağların ruhuna dua edilir ve dağ ruhları bu törenlerde yapılan kurban sunumları ve dualarla yüceltilirler. Ateş Ruhu Evrensel olarak kutsal kabul edilen olgulardan birisi olan ateş, Türk mitolojisinde de son derece önemli bir yere ve role sahiptir. Türk kültüründe ateş bir arındırıcı ve kötü ruhları kovucu unsurdur. Bizans Devleti’nin 568 yılında batı Göktürk devletine gönderdiği elçi Zemarkos’u, Türkler kağanların yanına çıkarmadan önce ateş üzerinden atlatıp ateşten bir çemberin içinden geçirerek onun taşıdığı uğursuzlukları kovduklarını ve onun beraberinde olan kötü ruhlardan arındırdıklarına inanırlar. Su Ruhu Su evrensel olarak kutsanan bir olgudur. Türk mitolojisinde de su, evrenin yaratılış anından beri var olan temel bir güç olarak karşımıza çıkmaktadır. Meselâ, Rad-loff’un 19. yüzyılda Altay Türklerinden derlediği evrenin yaratılış mitlerinden birinde başlangıçta sadece su vardır. Tanrı ve insan suyun üstünde uçmaktadırlar. Sonra, yeryüzündeki unsurların tamamı suyun derinliklerinden çıkan kayanın üzerinde gerçekleştirilmeye başlanılır. Su her şeyin başı ve anası konumundadır. Yıldırım, Gök Gürlemesi, Şimşek Türk mitolojisinde, yıldırım, gök gürültüsü ve şimşek Gök Tanrı’nın en önemli silahı ve varlık göstergesidir. Bir başka ifadeyle, Türkler arasında yıldırım, Gök Tanrı’nın varlığının en somut göstergelerinden birisi olarak da kabul edilmiştir. Yıldırımdan çok korkan Moğolların aksine Türkler şimşek çakıp gök gürlemesini ve yıldırım düşmesini hayra yorarlar ve bunları güzel tanrısal işaretler olarak düşünürlerdi. Bu nedenle gök gürlemesi, şimşek çakması ve yıldırım düşmesi duyduklarında sevinip dans edip oynarlar ve sevinçlerini göklere ok atarak gösterirlerdi. Saha Türkleri arasında da en ulu ve kutsal şaman yıldırım çarpmış olan kabul edilir. Dağ Dağlar yükseklikleri nedeniyle gökteki tanrıya yakın kutsal mekanlar olarak düşünülmüştür. Ayrıca, her birinin kendi ruhu da olduğuna inanılan dağlar ata ruhlarının toplandığı kutsal mekanlar olarak tasarlanır ve Gök Tanrı’ya gidilen bir merdiven olarak kullanılır. Evrensel olarak görülen “merkezî kutsal mekan” anlayışı Türk mitolojisinde yer alır ve Ötüken dağıyla ilişkili olarak karşımıza çıkar. Ötüken dikdörtgen şeklinde düşünülen dünyanın merkezidir. Göğün katlarına çıkılan Gök Tanrı’ya gidilen bir geçidin altındadır. Bu kutsal merkezi mekanın enerjisi buradan insanlara yayılmaktadır. Bu aynı zamanda burayı ele geçiren “kutlu” bir kağanın uçsuz bucaksız bozkıra dağılan insanlar üzerinde “merkezî” bir devlet yapılanmasının dinsel ve düşünsel temellerini de sağlamış olmaktadır. Bu inanışa ve tasarıma göre, yeraltı dünyasının merkezinden çıkan bir eksen, dünyanın merkezinden geçer ve göğün merkezindeki zirveye ulaşır. Yeraltı, yeryüzü ve gökyüzünü birleştiren bu eksen bir dağ ve aynı zamanda bir ağaçtır, yurdun direği gibi bir sırık veya kazıktır. Kam olacak kişi rüyasında bu dağa tırmanır. Dünya’nın merkezini ziyaret etmiş olur. Kam buradan adeta bir merdiven gibi göğün üst katlarına çıkarak Ülgen tanrıya kurban sunar. Dünya’nın merkezini ve eksenini oluşturan bu dağ aynı zamanda gök kubbeyi ayakta tutan direk gibi de düşünülür. Türk mitolojisinde yaratılış veya türeyişle ilgili anlatılar arasında dağ ve mağara unsurlarının birleşerek yer aldığı görülür. Bu bağlamda mağara adeta bir ana rahmi işlevi üstlenir ve dağ da doğurganlık özelliği kazanır. Türk-Memluk türeyiş anlatısında Ay Atam ve eşi Ayva, Karacadağ’da bir mağarada oluşup, yaratılmaları ve dağ tarafından doğurulmaları anlatılmaktadır. Ağaç Dünyanın merkezi olan kutsal mekan veya dağ simgeciliğinin bir başka şekli de, göğün ve dünyanın birleştiği dünyanın göbeği, göğün göbeği veya “dünya ağacı” anlayışıdır. Buna göre, ağacın kökleriyle yeraltına, gövdesiyle yeryüzüne, dallarıyla gökyüzüne bağlı olması, onun bu üç dünya katmanını birleştiren bir eksen olduğu tasarımına yol açmış olmalıdır. Dahası ağacın “hayat ağacı” inanışıyla insanın var oluşunda önemli bir yere sahip olduğuna inanılır. Bu dünya ve hayat ağacının dallarında, başı ve sonu olmayan yer anlamında Cennet’in yer aldığına inanılır. Türk mitolojisinde dünya ağacı kavramı sırık şeklinde Kutup Yıldızı’na kadar uzanan dünyanın ekseni olarak düşünülür. Bu ağacın çam veya kayın ağacı olduğuna inanılır. Altay Türklerine göre bu ağaç çam ağacıdır ve göğü delip çıkar ve üstünde de Ülgen tanrı oturur. Sibirya’da yaşayan Abakan Türklerine göreyse, dünyanın ortasında göklere kadar uzanan bir demir dağ vardır ve bu dağın üzerinde de yedi dallı bir kayın ağacı vardır. Bu kutsal kayın bazı Altay anlatmalarında dokuz dallıdır. Sibirya Tatarlarına göre bu dünya ağacının bir eşi de yeraltındadır. Saha Türklerine göre bu bir kayın ağacıdır ve en üstünde çift başlı bir kartal yaşar ve işi gökleri korumaktır. Toprağın ruhunun da en yoğun olarak kayın ağacında olduğuna inanılmıştır. Türk mitolojisinde ağaçların yukarıda ele aldığımız dünyanın eksenini oluşturmanın yanı sıra türeyiş mitlerinde de türenilen ana/ata olmak açısından da kutsal kabul edildikleri görülür. Türklerin en kutsal bildikleri ağaç “kayın ağacı”dır. Kayın ağacı kutsal olduğu için “bay ulu, zengin, güçlü kayın” olarak hitap edilir ve bütün kam ayinlerinde yer alır. Kayın ağacı tanrıyla kulu arasında bir köprü gibi düşünülür. Altay Türklerinin kamlarına göre, insanlar yaratıldıkları zaman ilk Kayın ağacı da Umay Ana’yla birlikte yeryüzüne inmiştir. Kayın ağacının ilk insanı doğurması motifi Türk mitolojisinde son derece yaygın olarak karşımıza çıkar. Bütün Türk dünyasında ağaca çaput/bez bağlayarak dilek dileme yaygın olarak uygulanan bir kült unsurudur. Aynı şekilde çocuğu olmayan kısır kadınların çocuk sahibi olmak için elma ağacının altında yatıp uyumaları veya yuvarlanmaları uygulaması günümüzde de yaygındır. Kayın veya karaağaç dallarına bebek veya beşik suretleri yapıp asarak çocuk dileme de Türk dünyasının hemen her yerinde görü len ağaç kültüyle ilgili bir başka uygulamadır. Eski Türklerde Gök Tanrı, göğün zaman içinde evrilerek soyut bir yaratıcı güç haline dönüşmesinin bir sonucu oluştuğu düşünülür. Gök Tanrı, gökte ve çoğu zaman yaşam kut ve talihin ülüğ üleştiricisi veya paylaştırıcısıdır. Gök Tanrı, kozmik düzenin veya evrenin olduğu kadar siyasal ve toplumsal düzenin de kefili ve takipçisidir. Gök Tanrı’ya dua edilir; onun adına yılda iki kez takvime bağlı törenler düzenlenir ve tercihen lekesiz sütbeyaz aygır at kurban edilir. Gök Tanrı’nın kut vermesiyle gücünü ondan alan kağanlar keçe üzerinde dokuz kere yükseltilerek kararının Türk kavmi tarafından kabullenilişi gösterilir. Gök Tanrı, gökte oturan ve dünyayı unutmuş tembel bir tanrı değildir. Gerektiğinde yeryüzündekileri cezalandırır. Bu cezalandırma çoğu zaman yıldırım çarpması şeklindedir. Orta Asya’da kurulan Hunlar, Tabgaçlar, Göktürkler ve ilk Uygur Kağanlığı gibi Türk devletlerinde Gök Tanrı kültünün varlığı dönemin Çin kaynaklarında da yer alır. Dahası, Çin’de önceleri sadece “gök kültü” şeklindeki anlayışın Çin’i ilk defa fethedip orada yerleşen ve imparatorluk kuran Türk soylu Çu chou hanedanı tarafından Gök Tanrı anlayışına göre değiştirilip şekillendirildiği kabul edilir. Bazı araştırmacılara göre, Çinlilerin imparatorlarını “göğün oğlu” olarak adlandırmaları bu anlayışın devamıdır. Eğer kıtadan adalara götürmedilerse, muhtemelen benzer inanışlar Japonya’ya da Çin’den geçmiş olmalıdır. “Ertuğrul Gâzi 90 yaşında iken Hakkın rahmetine kavuşunca, beyliğin başına Cihan devletine adını verecek olan Osman Gâzi geçti. Osman Gâzi Türk Töresi gereğince bir ak keçeye oturtuldu. Dokuz defa havaya kaldırıldı. Beyler birer birer Osman Gâzi’nin önüne gelip, diz çökerek O’na itaat edeceklerini bildirdiler. Osman Gâzi’nin bir keçe üzerinde dokuz defa yukarı kaldırılıp, döndürülerek bey olarak ilan edilmesi, Türk Töresi’ne göre Osman Bey’in beyliğinin, dokuz kat göğün üstünde olan Yüce Tanrı tarafından onaylanması, kutlanması anlamına gelir. “Yüce Tanrı kut verirse kişi hakan olur” ifadelerinden de anlaşılacağı gibi, eski Türk hâkimiyet anlayışına göre hakanlar idare etme-hakan olma hakkını Yüce Tanrı’dan alırlardı. “Orada bulunan Ahi Evren, Osman Gâzi’ye kılıç kuşattı. Dursun Fakih dua okudu.”M. Doğan, s136” “Rivayetlere göre, Ertuğrul Gâzi, Osman Gâzi doğmadan, bir gece rüyasında, ocağından bir suyun kaynayıp, gittikçe çoğaldığını, büyük bir deniz haline gelerek bütün yeryüzünü doldurduğunu gördü.” “Osman Gazi, bir gece rüyasında, şeyhin koynundan bir nur çıkıp kendi koynuna girdiğini gördü. Sonra göbeğinden bir ağaç çıkıp o kadar büyüdü ki bütün cihanı kapladı. Gölgesi bütün cihanı kaplayan bu ağacın gölgesinde bütün insanlar toplandılar. Uyandığında Osman Gazi gördüğü rüyayı Şeyh Edebalı’ya anlattı. Rüyanın tâbirini yapan Şeyh Edebalı, Osman Gazi’ye “Tanrı sana ulu bir devlet verecektir” dedi “ Sözlü Edebiyat Sözlü Edebiyat, Türklerin henüz yazıyı kullanmadıkları dönemdeki edebiyattır. Bu dönem edebiyatı sözlü olarak üretilmiş ve kulaktan kulağa yayılarak varlığını sürdürmüştür. Bu dönemde edebiyatımızı Şamanizm, Manihaizm, Budizm gibi dinler etkilemiştir. İslamiyet öncesi Türk edebiyatı, 4000′li 3000′li yıllardan başlayarak Türklerin İslamiyet’i kabul ettiği XI. Yüzyıl ortalarına kadar sürer. Bu uzun dönemin Köktürklere ait yazılı anıtların ortaya konduğu VI. yüzyıla kadar olan bölümü sözlü edebiyat dönemi olarak adlandırılır. Bilindiği gibi söz yazıdan öncedir. Böyle olunca da yazılı edebiyat ürünlerinden önce, sözlü edebiyat ürünlerinin oluştuğu ortadadır. Bütün ulusların edebiyatında olduğu gibi Türklerin edebiyatında da sözlü edebiyatın doğuşu dinsel temellere dayanır. Sözlü edebiyat ürünleri, daha yazının bulunmadığı dönemlerde, dinsel törenlerde üretilmeye başlanmış, kuşaktan kuşağa aktarılarak yaşatılmıştır. Edebiyat türleri içinde ilk doğan tür olan şiir, sözlü edebiyatın anlatımında önemli bir rol oynar. İslamiyet öncesi Türk edebiyatında da şiirin önemli bir yeri vardır. Sözlü Dönemin Özellikleri 1. “Kopuz” adı verilen sazla dile getirilmiştir. 2. Ölçü olarak ulusal ölçümüz olan “hece ölçüsü” kullanılmıştır. 3. Nazım birimi “dörtlük“tür. 4. Dönemine göre arı bir dili vardır. 5. Dizelere genel olarak yarım uyak hâkimdir. 6. Daha çok doğa, aşk ve ölüm konuları işlenmiştir. 7. Bu döneme yönelik elimizdeki en eski kaynak Kaşgarlı Mahmut’un “Divan-ı Lügat-it Türk” adlı eseridir. Dönemin Ürünleri 1. Koşuk Sığır denilen sürek avlarında söylenen şiirlerdir. Konusu daha çok doğa, aşk, savaş ve yiğitliktir. Bu tür daha sonra halk edebiyatında koşma adıyla anılmıştır. 2. Sav Dönemin özlü sözleridir. Bugünkü atasözlerinin ilk biçimi niteliğindedir. 3. Sagu “Yuğ” adı verilen ölüm törenlerinde ölen kişinin erdemlerini ve onun ölümünden duyulan hüznü dile getiren şiirlerdir. 4. Destan Toplumu derinden etkileyen olaylar sonucunda halk arasında kendiliğinden oluşan uzun nazım türüdür. Eski Türk Şiiri İslamiyet öncesi Türk şiiri hece ölçüsüyle yazılmıştır. Yedili, sekizli, on ikili ölçülere çok rastlanır. Kafiye önemlidir, dize başlarında da kafiye yapılır. Nazım birimi dörtlüktür. İslamiyet öncesi Türk şiirinin dili Öz Türkçedir. Şiirler, Türklerin o çağdaki dünya görüşlerini, yaşantılarını, duygularını, düşüncelerini doğal bir dille anlatırlar. Şiirlerde doğa, aşk, kahramanlık, cesaret, binicilik, at sevgisi, askerlik, ölüm en çok işlenen konulardır. Çin kaynaklarında II. yüzyıla ait eski Türk şiir çevirilerine rastlanmaktadır. İlk Türk Şairleri İslamiyet öncesindeki Türklerde şairlere baksı, kam, ozan gibi adlar verilirdi. Kaşgarlı Mahmud’un Divânü Lûgati’t Türk adlı eserinde ve Turfan kazılarında ele geçirilen metinlerde adlarına ve şiirlerine rastlanan ilk Türk şairleri Aprın Çor Tigin, Çuçu, Ki-ki, Kül Tarkan, Asıg Tutung, Pratyaya Şiri, Kalun Kayşı, Çisuya Tutung’dur. İlk Türk Şiiri İslamiyet öncesi Türk şiirinin, şairi bilinen ilk örneklerini Uygurlarda bulmaktayız. Aprın Çor Tigin’in yazdığı “Bir Aşk Şiiri” adlı şiir ilk Türk şiiridir. SEVGİLİ kasınçığımın öyü kadgurar men kadgurdukça kaşı körtlem kavışıgsayur men Yavuklumu düşünüp dertleniyorum. dertlendikçe kaşı güzelim kavuşmayı özlüyorum öz amrakımın öyür men öyü evirür men ödü/…/ çün öz amrakımın öpügseyür men Kendi sevgilimi düşünürüm ben düşünürüm düşünürüm de… [mısra kopuk!] kendi sevgilimi öpmek isterim ben barayın tiser baç amrakım baru yime umaz men bağırsakım Kaçıp gitsem güzel sevgilim gene de gidemem ki ben merhametlim! kireyin tiser kiçigkiyem kirü yime urnaz men kin yıpar yıdlıgım Geleyim desem sana yavrucuğum gene de gelemem ki ben misk gibi güzel kokulum! yaruk tengriler yarlıkazunın yavaşım birle yakışıpan ardılmalım Işık Tanrılar sayesinde huyu güzelimle birleşip ayrılmayalım küçlüg priştiler küç birzünin közi karam birle külüşüpen külüşügin oluralım Kudretli meleklerin kudreti sayesinde kara gözlümle gülüşüp oturalım. Destan Epope Destanlar ulusların yazı öncesi çağlarında oluşmuş olağanüstü olaylarla, doğaüstü kahramanlarla ve kahramanlıklarla yüklü, öyküleyici özellikler taşıyan uzun şiirlerdir. Destanlar, eski çağlarda ezgiye eşlik etmeye en uygun biçimde, çoğunlukla nazımla düzenlenmiştir. Epik şiirin en güzel örnekleri olan destanlar daolağanüstü olayların, doğaüstü kahramanların, tanrıların savaşlarının yanı sıra; eski çağ insanlarının inanışları, yaratılış ve varoluş konusundaki düşünceleri; ulusların özlemleri ve düşleri de dile getirilir. Destanlar insanların olayları dinleme ve anlatma gereksiniminden dolayı kuşaktan kuşağa yayılmıştır. Sözlü edebiyatın en önemli kaynağı destanlardır. Dünya edebiyatları içinde destanlar yönüyle en zengin edebiyat Türk edebiyatıdır. Diğer milletlerin bir veya iki destanı varken Türklerin bunlardan kat kat fazla destanı vardır. Destan, milletin hayatını derinden etkileyen büyük savaşlar, göçler, istilalar sonucunda oluşur. Eğer tarihin karanlık devirlerinde, halk arasında oluşmuş ve sonradan bir şair ya da yazar tarafından yazıya geçirilmişse doğal destan adını alır. Millet hayatında önemi olan bir olayı bir şair ya da yazar kendisi destanlaştırmışsa buna da yapma destan denir. Elbette bir milletin tarih zenginliğini doğal destanlar ortaya koyar. Bu yönüyle Türk destanları bir hayli önemlidir. Türk destanları iki gruba ayrılır İslamiyetten önceki destanlar ve İslamiyetten sonraki destanlar. İslamiyetten Önceki Destanlar Alp Er Tunga DestanıSaka Türkleri-İskitler 2 VII. asırda Türk – İran savaşlarında ün kazanmış, İran ordularını defalarca mağlup etmiş bir Türk hükümdarını anlatır. Daha sonra İranlılar tarafından hile ile öldürülmüştür. Onun İran destanındaki adı Afrasyab’dır. Alp Er Tunga’nın ölümünde söylenmiş bir sagu Divan-ı Lügat’it Türk’te bulunmuştur. Ancak bununla ilgili asıl bilgi Şehname adlı İran destanında vardır. Şu DestanıSaka Türkleri-İskitler 2 Şu adındaki bir hükümdarın Büyük İskender’in Türk illerine yürüyüşü sırasında onunla yaptığı savaşları anlatır. Sonunda Şu, İskender’le anlaşır ve Balasagun yöresine yerleşir. Bazı Türk boylarının adlarının nereden geldiğinin izahı yönüyle önemlidir. Eski Saka devletinde hükümdarlara Şu adı verilmesi dolayısıyla, bu destan Saka destanı olarak da bilinir. Hun – Oğuz Destanları 3 Eski Türk devletlerinden tarihini en iyi bildiğimiz büyük devlet Hunlardır. İki destanları vardır. Doğu Hunları temsil eden Oğuz Kağan ve Batı Hunları temsil eden Attila destanlarıdır. Oğuz Kağan Destanı Oğuz Kağan adlı bir hükümdarın savaşlarının anlatıldığı en önemli Türk destanlarındandır. II. asırda doğmuştur. Birçok değişikliğe uğramış, birçok katkılarla değişmiştir. Destanda Türklerin bazı boylarının isimlerinin nereden geldiği anlatılır. Oğuz Kağan’ın halkına değişik hedefler göstermesi de dikkate değer bir husustur. Attila Destanı Batı Hun Hükümdarı Attila’nın fetihleri etrafında oluşmuştur. V. asırda Avrupa’ya korkulu yıllar yaşatan Attila, Rusya’dan Fransa’ya kadar bütün Avrupa’yı almış, Roma’ya kadar uzanmıştır. Evlendiği gece çok içtiğinden burun kanamasıyla ölmüştür. Destanda onun ölümüyle ilgili söylenen ağıtta bir ölüm feryadı değil, kahramanlıklar anlatılmıştır. Gök – Türk Destanları Tarihte kurdukları devlete Türk adını veren ilk Türkler; Gök-Türkler’dir. V. asırdan VIII. asra kadar Ortaasya’yı ellerinde tutmuşlardır. Gök-Türklerin devlet kurmadan önceki yaşayış ve inançlarını anlatan iki destanları vardır Bozkurt Destanı ve Ergenekon Destanı. Bozkurt Destanı Destanın esası yok olma felaketine uğrayan Gök-Türk soyunun yeniden dirilip çoğalmasında bir Bozkurt’un Anne Kurt olarak etkili olmasıdır. Ergenekon Destanı Düşmanları tarafından yenilen Türkler, yok olma aşamasına gelmişti. Düşmanın elinden kaçabilen iki aile, yolu izi olmayan Ergenekon’a gelmiş orada dört yüz yıl büyüyüp çoğalmış ve demir dağı eritip Ergenekon’dan çıkmışlar; atalarının düşmanlarını yenip Gök-Türk devletini kurmuşlardır. Destanın en önemli özelliği tarihle benzerlik göstermesidir. Türklerin demiri işleyen ilk kavim olduğunu anlatması da önemlidir. Dokuz Oğuz – On Uygur Destanları Dokuz Oğuz boyuyla On Uygur boyu birleşip tek bir boy haline gelmişlerdir. İki destanları vardır Türeyiş Destanı ve Göç Destanı. Türeyiş Destanı Destana göre eski Hun hükümdarının iki kızı vardı. Hükümdar, kızlarının tanrılarla evlenmelerini istiyordu. Bu yüzden onları insanlardan uzak bir yere bıraktı. Tanrı nihayet Bozkurt şeklinde geldi ve kızlarla evlendi. Bu evlenmeden bozkurt ruhu taşıyan Dokuz Oğuz – On Uygur çocukları doğdu. Göç Destanı Uygurların hükümdarının Çinlilerle savaşmamak için Çin prensesiyle evlenmek istemesi ve Çinlilerin bu prenses karşılığında Türklerce kutsal sayılan bir taşı almalarını anlatır. Taş gidince Uygur ülkesine felaket çöker. Uygur halkı Beş Balıg denilen yere yerleşir. Destanın en önemli özelliği değersiz bir kaya parçasının bile hiçbir şey uğruna düşmana verilmeyeceği inancını anlatmasıdır. Türklerden başka milletlerin de tarihi destanları vardır Bunlar doğal destanlardır. Bunları şu şekilde sıralayabiliriz. Almanların Nibelungen Finlilerin Kalevala Fransızların Chanson de Roland İngilizlerin Robin Hood Yunanlıların İlyada ve Odysse Rusların İgor Hintlilerin Mahabarata ve Ramayana İranlıların Şehname Japonların Şinto İLYADA Eski Yunan’da, şair Homeros’un yazdığı varsayılan büyük bir destandır. Bir başka Homeros destanı olan Odeysseia ile birlikte, batı edebiyatının en eski örneği ve tüm zamanların en güzel şiirlerinden sayılır. Hem İlyada hem de Oysseisa, Truva Savaşı ve bu savaşta yer alan insanlarla ilgili söylenceleri dile getiren, koşukla yazılmış destanlardır. Tarihçiler Yunanistan’tandaki Akhalar ile Batı Anadolu’da yaşamış olan Truvalılar arasındaki bu savaşın yaklaşık 1199’da geçtiği görüşündedir. Akhalar’ın Truva’yı kuşatmalarının ise10 yıl sürdüğü sanılmaktadır. Bu konuda o kadar çok öykü ve söylence vardır ki, hangisinin gerçek hangisinin uydurma olduğunu bilme olanağı yoktur. Yunanca’da Truva’nın bir adının da İlios olmasından dolayı Homeros’un destanı İlyada adını aldı. Homeros, yaşadığı dönemde herkesin bu öyküyü bildiğini düşünerek, Truva kuşatmasını baştan sona anlatmaz ;savaşın sadece dört gün içinde geçen olayları anlatır .Savaş neredeyse bitmek üzeredir. Truva efsanesinin bu bölümü “ Aşil’in Öfkesi " olarak bilinir. İlyada’nın Öyküsü Kral Agamemnon, Truva Savaşı sırasında Akhalar’ın başkomutanıydı. Kralın en yiğit ve başına buyruk savaşçısı olan Aşil, kimseye boyun eğmeden, kendi bildiğince hareket ediyordu. Aşil’in savaşta kaçırdığı Briseis adında Truvalı bir kız yüzünden Aşil ile Agamemnon arasında anlaşmazlık çıktı. Tutsağı olan bir kızı babasına geri vermeye razı olan Agamemnon, onun yerine Aşil’in sevdiği Briseis’i istiyordu. Agamemnon’a boyun eğmek zorunda kalan Aşil, kızı ona verdi. Ne var ki, hırsını alamayarak savaştan çekildi. Agamemnon’u cezalandırması için, deniz tanrıçası olan annesi Thetis’i çağırdı. Thetis, tanrıların kralı Zeus’tan yardım istedi. Böylece çok geçmeden yalnızca Aşil ve Agamemnon değil, tanrı ve tanrıçalarda kavgaya karıştı. Tanrıların işe karışması Yunan askerlerini telaşlandırdı. Agamemnon, gördüğü bir düşe aldanarak, ordusuna artık Yunanistan’a dönüleceğini bildirdi. Askerlerin Truva’yı ele geçirmeden dönmek istemeyeceklerini sanarken, onların gitmeye can attıklarını görmek onu düş kırıklığına uğrattı. Yunanlı komutanlar orduyu yeniden savaş düzenine sokmakta güçlük çektiler. Bütün bu olaylar Yunan ordusunun savaş gücünü ve birliğini zayıflatmıştı. İki ordu arasında savaş yeniden başlarken, Paris’in kardeşi Hektor, savaşın nedeni Paris’in Sparta Kralı Menelaos’un karısı Helen i kaçırması olduğuna göre, anlaşmazlığın Paris ile Menelaos arasında dövüşle çözümlenmesini önerdi. Bu dövüşte tam Paris yenilecekken, annesi olan tanrıça Afrodit onu son anda kaçırarak kurtardı. Böylece ordular arasında bir kez daha savaş başladı. Truva alanında her iki tarafın savaşçıları göğüs göğüse , yiğitçe çarpıştılar. Ne var ki, asıl kahramanlar ortada yoktu. Aşil savaşa katılmama kararında diretiyordu; Truvalı Paris ise yenilginin acısını dindirmeye çalışıyordu. Truvalılar’ın en yiğit savaşçısı Hektor, kardeşi Paris’ten hesap sormak ve karısını görmek için geri çekilmişti. Hektor ve Paris sonunda savaş alanına döndükleri zaman, Truvalılar Akhalar’dan biraz daha güçlü durumdaydı. Cesareti kırılan Agamemnon, Aşil’in savaşa dönmesini sağlamaya karar verdi. Aralarındaki anlaşmazlığı gidermek amacıyla ona bir mektup gönderdiyse de Aşil onun isteğini reddetti. Aşil olmasa da Yunanlıların savaşı sürdürmek zorundaydı. Durum iyice kötüye gidiyordu. Agamemnon’la birlikte birçok savaşçı yaralanmıştı. Truvalılar’ın kıyıdaki Yunan gemilerine ulaşması an meselesiydi. Tam bu sırada Yunanlılar’ı koruyan tanrılar işe karışarak onları engelledi. Bunlardan yılmayan Truvalılar sonunda bir Yunan gemisini ateşe vermeyi başardı. Aşil’in çok sevdiği dostu Patroklos olağanüstü bir cesaretle Truvalılar’ın , gemilerini tümünü yakmasını engelledi. Bunun üzerine Aşil kendi zırhını Potroklos’a vererek onun bu zırhla savaşa katılmasını önerdi. Geri çekileceklerini düşündükleri Truvalılar’ı izlememesi için uyardı. Ne var ki , Patroklos savaş heyecanıyla onların peşine düştü ve Hektor, insanların yazgısını belirleyen tanrıların yardımıyla, onu öldürdü. Truvalılar zaferin coşkusuyla Patroklos’un zırhını kentte dolaştırdılar. Yunanlılar,Patroklos’un ölüsünü onların elinden almaya başardı. Patroklos’un ölümünden çok acı duyan Aşil, bunun hesabını Truvalılar’a ödetmeye kararlıydı. Onu avutmak için gelen annesi Thetis, Aşil’e yeni bir zırh armağan etti ve öcünü almasına yardım edeceğine söz verdi. Aşil vakit geçirmeden savaşa katıldı. Bu amansız savaşa bütün tanrılar karışmıştı. Aşil çok sayıda düşmanını öldürdükten sonra sonunda, Truva surlarının dibinde Hektor’la karşı karşıya geldi. Bu son vuruşmada Hektor yenilerek öldürüldü. Aşil, Hektor’un ölüsünü arkasında sürükleyerek, arabasıyla Truva’nın çevresinde üç kez dolaştı. Homeros’un öyküsü, Yunan tarafında Patroklos’un cenaze töreniyle ve Truva’da yaşlı Kral Priamos’un, oğlu Hektor’un ölüsünü fidye karşılığı geri alışıyla son bulur. İlyada böylece sona erse de Homeros’un okuyucuları, Paris’in sonradan Aşil’i öldüreceğini ve Truva’nın öyküsünün kentin yerle bir olmasıyla son bulacağını bildikleri için, yüreklerinde gelecekteki acıların ve sorunların ağırlığını duyarlar. Destanın Yazılışı Günümüze ulaşan en eski yapıt olsa da, Homeros’un büyük Truva efsanesinin yalnızca bir bölümünü anlatmış olması ve sonrasını okuyucuların bildiğini varsayması, İlyada’nın Yunanca yazılmış ilk edebiyat ürünü olmadığını gösterir. Homeros’un bu destanında yıllar önce, Truva savaşına ilişkin pek çok öykünün anlatıldığı sanılmaktadır. Bu konuyla ilgilenen bazı uzmanlar İlyada’nın yetenekli bir yazarın derlediği bir balatlar ya da destanlar bütünü olduğunu ileri sürer. Homeros diye birinin hiçbir zaman yaşamadığı, Homeros adının, destanda yer alan balatları söyleyen, adı belli olmayan kişiler için kullanıldığı kanısında olanlar da vardır. Ne var ki, yapıtın tamamını okuyanlar bunu yazarın yalnızca bir kişi olabileceğini kavramakta güçlük çekmezler. Yaklaşık olarak 8. yüzyılda yazılan 24 bölümlük İlyada destanı altılı ölçüyle yazılmış toplam 15 bin dizeden oluşur. ODYSSEİA Eski Yunan’da, şair Homeros’un yazdığı varsayılan iki büyük destandan biridir. Destana adını veren kahraman Odysseus’un bir başka adı da Ulysses’tir. Homeros’un öbür destanı bildiğimiz gibi İlyada’dır. Gerek İlyada, gerek Odysseia,Yunanlılar’la Truvalı’lar arasındaki savaş üstüne Yunanlılar’ın anlattığı bir dizi efsaneden oluşur. Bu savaşta Yunan orduları Truva kentini on yıllık bir kuşatmadan sonra ele geçirerek yerle bir ettiler. Homeros İlyada’da, kuşatmanın onuncu yılında olup bitenleri anlatır oysa Odysseia’nın öyküsü daha sonra, uzun savaşın bitiminde tüm Yunanlı kahramanlar evlerine dönerken başlar. Bu türden birçok dönüş öyküsü yazıldıysa da Homeros, Odysseus’un aşılması güç engeller ve serüvenler dolu öyküsünü çok güzel bir şiir diliyle kaleme aldığı için Odysseia zamanımıza kadar gelebilmiştir. Odysseus’u, Yunanistan Yarımadası’nın batı kıyısı açıklarındaki İthake Adası’ndaki evinde karısı Penelope ile oğlu Telemakhos beklemektedir. O dönemde Anadolu’nun kuzeybatısındaki Truva kentinden küçük bir gemiyle yelken açıp kara görünceye kadar yol almak olsa olsa iki ya da üç hafta sürerdi. Ne var ki, bu yolculuk Odysseus’un on yılını aldı. Odysseia aslında onun evine dönmesini geciktiren olayların öyküsüdür. Homeros öyküyü, yolculuğun başlangıcında değil, sona oldukça yakın bir anda, su perisi Kalypso’nun Odysseus’u birkaç yıl alıkoyduğu ada da başlatır. Destan, tanrıların gökyüzündeki toplantılarında Odysseus’un artık Kalypso’nun yanından ayrılarak evine dönmesine karar vermeleriyle başlar. Eski Yunan efsanelerinde tanrılar hep insanların yaşantılarına karışır ve bazen pek de adaletli sayılmayacak kararlar verirlerdi. Tanrıların bazıları Odysseus’tan yanayken, bazıları da ondan nefret ediyor ve ona kötülük etmek istiyordu. Baş düşmanıysa deniz tanrısı Poseidon’du. Odysseus’un gemisinin sürekli olarak kazaya uğraması ve rotasını şaşırması hep bu yüzdendir. Tanrılar Odysseus’u eve dönmesine izin vermeyi kararlaştırdıkları zaman bile, Poseidon’un ona duyduğu öfke sürmektedir. Öte yandan, Odysseus’tan yana olan Savaş Tanrıçası Athena, Odysseus’un oğlu Telemakhos’a öğüt vermek için toplantıdan sonra doğru İthake’ye gider. Telemakhos ile Penelope birtakım sorunlarla yüz yüzedir. Odysseus’un evine yerleşen komşu ülkenin ileri gelenleri Penelope’ye artık kocası öldüğüne göre aralarından birini kendisine koca seçmesi için bakı yapmaktadır. Penelope, ancak Odysseus’un yaşlı babası için dokuduğu kefeni bitirdikten sonra karar vereceğini söyleyerek onları oyalar. Gündüzleri dokuduğu kumaşları geceleri sökerek zaman kazanmaya çalışır. Kılık değiştirip kendisini Odysseus’un eski bir arkadaşı olarak tanıtan Athena’nın gelişi Penelope’yi büyük ölçüde rahatlatır. Athena Telemakhos’a, babasını araması için yola çıkmasını salık verir. Athena’nın da onunla birlikte çıktığı bu yolculuk, Penelophe’nin kararını daha da geciktirmesini sağlar. Penelope ile evlenmek isteyenler çok öfkelenerek, döndüğü zaman Telemakhos’u öldürmeyi planlarlar. Yunanistan’ı baştan başa dolaşan Telemakhos, sonunda Truva Savaşı’nın çıkmasına neden olan Helen’in kocası Sparta Kralı Menelaos’tan Odysseus’un bir ada da Kalypso’nun yanında olduğunu öğrenir. Oysa tam bu sırada tanrılar Kalypso’nun Odysseus’u özgür bırakmasına karar vermişlerdir. Odysseus Kalypso’nun yardımıyla bir sal yapıp denize açılır, ama Poseidon’un nefreti bir kez daha felaketine neden olur. Deniz tanrısı, bir fırtınayla salı batırır. Odysseus boğulmaktan kurtulur ve yüzerek bir adaya çıkar. Adanın kralı olan Alkinoos’un kızı Nausikaa Odysseus’u bulur ve ona yardım eder. Bu arada ona gönlünü kaptıran ve orada kalması için yalvaran Nausikaa, Odysseus’u alıp babasının sarayına götürür. Odysseus, Kral Alkinoos’a ve bütün saraylara bu adaya ayak basıncaya kadar başından geçenleri anlatır. Odysseus’un Serüvenleri Odysseus, Truva Savaşı’ndan sonra İthake’ye dönmek için gemisine binip yola çıktığını, ama çok geçmeden sert bir fırtına yüzünden Lotophagoi Lotus Yiyenler ülkesine sürüklendiğini anlatır. Bazı denizciler orada Lotus’un meyvesini yedikleri için yolculuğun amacını unutur, arkadaşlarını bile tanımazlar. Odysseus onları zorla gemilere bindirip yeniden yola çıkarır. Derken dev soyundan, tepegöz yaratıklar olan Kikloplar’ın yaşadığı bir adaya çıkarlar. Orada, Polyphemos adlı dev Odysseus’un altı arkadaşını öldürerek yer, ama dev uyurken Odysseus bir sopayla onun gözünü kör ederek kaçmayı başarır. Polyphemos’un elinden canlarını kıl payı kurtardıktan sonra rüzgarlar tanrısının adasına varırlar; tanrı onlara, dönüş yolculuklarını engelleyebilecek bütün rüzgarların içinde hapis tutulduğu bir torba verir. On gün sonra tam İthake’ye yaklaşırken, meraklarını yenemeyen tayfalar Odysseus uykudayken, içinde ne olduğunu görmek için torbayı açınca, ne kadar rüzgar varsa dışarı çıkar ve korkunç bir fırtına kopar. Gemiler İthake’den çok uzaklara sürüklenir. Çok geçmeden de Laistrygon adlı dev yamyamların yaşadığı bir ülkeye varırlar. Yamyamların saldırısına uğrayan gemicilerden yalnızca Odysseus’un gemisindekiler canını kurtarabilir. Kalan bu tek gemideki denizciler, acı ve umutsuzluk içinde, tanrıça Kirke’nin yaşadığı adaya varırlar. Büyücü olan Kirke, sarayında düzenlediği şölene çağırdığı denizcilerin çoğunu domuza dönüştürür. Ne var ki, Odysseus Tanrı Hermes’in verdiği sihirli bir otun yardımıyla onların imdadına yetişir. Kirke de büyüyü bozmaya razı olur. Odysseus ile arkadaşları bir yıl Kirke’nin sarayında kalırlar. Ama sonunda İthake’ye dönme istekleri ağır basar ve yeniden denize açılırlar. Ancak önce İthake’ye değil, bilge kahin Teiresias’ın ruhuna akıl danışmak için ölüler ülkesine yola çıkarlar. Teriesias, Odysseus’u yolculuk sırasında karşısına çıkacak tehlikelere karşı uyarır, bunlarla başa çıkabilmesi için öğütler verir. Gerçekten de serüvenler birbirini kovalar, ama Odysseus hepsinden de sağ çıkmayı başarır. Şarkılarıyla erkekleri sarhoş edip ölüme sürükleyen güzel sesli Sirenler’in tehlikeli büyüsünden kurtulduktan sonra bir yanda canavar Skylla’nın, öte yanda Kharybdis anaforun bulunduğu boğazı da sağ salim geçer. Sicilya kıyılarına çıktıklarında Odysseus arkadaşlarını koyun ve sığır sürülerine dokunmamaları için uyarırsa da, onlar bu uyarıya kulak asmaz. Ne var ki, kesip yedikleri koyunlar gerçek ve Işık Tanrısı Apollon’un malıdır ve Apollon onları tam adadan ayrılırken korkunç bir fırtınayla cezalandırır. Gemi bir yıldırımla paramparça olur, tayfaların tümü boğulur. Tek başına kurutulan Odysseus dokuz gün denizle boğuştuktan sonra bu günkü Malta Adası olduğu sanılan, Kalypso’nun yaşadığı adada karaya çıkar. Eve Dönüş Bu acılı öyküden Kral Alkinoos öyle duygulanır ki,yurduna geri dönebilmesi için Odysseus’a hem bir gemi, hem de tayfa verir. Bu kez Odysseus sağ salim İthake’ye varır. Derin bir uykudayken dost denizciler onu yavaşça kumun üzerine yatırırlar. Uyanınca Athena ona Penelope ile evlenmekten isteyenlerden söz eder ve Telemakhos’u öldürmeyi planladıklarını anlatır. Tanınmasın diye Odysseus’u dilenci kılığına sokar ve ona yardım etmesi için gizlice Telemakhos’u getirir. Yalnızca Telemakhos ve sadık bir uşak Odysseus kim olduğunu bilmektedir. Odysseus ne yapacaklarını planlarken hep birlikte uşağın kulübesine sığınırlar. Penelope’yle evlenmek isteyenler, Odysseus’u dilenci sanarak kendi sarayında aşağılarlar. Penelope sonunda,her kim Odysseus’un büyük yayını germeyi başarırsa onunla evlenebileceğini söyler. Herkes dener, ama bu işi kolayca başaran hala dilenci kılığındaki Odysseus olur. Üzerindeki yırtık pırtık giysileri atınca kim olduğu ortaya çıkan Odysseus, Telemakhos’un yardımıyla, Penelope ile evlenmek isteyenleri birer birer öldürür. Penelope’nin bile tanımakta güçlük çektiği Odysseus’un çilesi son bulur, karısına ve evine kavuşur. FİRDEVSİ VE ŞEHNAME’Sİ Divan edebiyatın da derinden etkilemiş büyük bir İran’lı şairidir. Günümüze Şehname adlı yapıtı kalmıştır. Asıl adı Ebu’l-Kasım Mansur olan Firdevsi’nin yaşamı hakkında yeterli kesin bilgi yoktur. Yaşamı çeşitli söylencelere karışmış, eski kaynaklarda bir masal havasında anlatılmıştır. Firdevsi Tus kentinde soylu bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Şehname’den, iyi bir öğrenim gördüğü, eski Farsça ile Arapça’yı ustalıkla kullanacak derecede öğrendiği anlaşılmaktadır. Daha gençlik yıllarında İran Tarihine büyük bir ilgi duydu. Halk arasında anlatılan efsane ve öyküleri de kapsayan büyük bir destan yazmak istiyordu. 974 yılında Şehname’yi yazmaya konuldu. Şairin bundan sonraki yaşamı üzerine çeşitli öyküler anlatılmaktadır. Yaygın olan öyküye göre Firdevsi, Şehname’yi Gazneli Sultan Mahmud’a sunmak için Gazne’ye gider; ama saraya girmekte zorluk çeker. Sarayın çevresinde dolaşırken üç saray şairi ile karşılaşır. Onlara dileğini söyler. Şairler Firdevsi’yi sınamak için küçük bir deneme yaparlar. Denemenin amacı şudur Dizeleri “ şen ” hecesiyle biten bir dörtlük söylemek. Buna göre her biri sırayla bir dize söyleyecektir. Farsça’da “ şen “ hecesiyle biten üçten fazla sözcük bulunmadığını düşünen saray şairleri, Firdevsi’nin uyak bulamayacağından emindirler. Saray şairleri sırayla üç dize söyledikten sonra sıra Firdevsi’ye gelir. Firdevsi, İran’ın eski kahramanlarından Poşen’in adını dördüncü dizeye uyak yaparak dörtlüğü tamamlar. Bu kahramanın kim olduğunu bilmeyen şairler Firdevsi’nin açıklamalarına hayran kalırlar ve Firdevsi’yi Sultan Mahmud’a tanıtırlar. Firdevsi, kısa zamanda Sultan Mahmud’un hayranlığını kazanır. Sarayda kendisine özel bir yer ayrılır ve Şehname’yi yazmayı burada sürdürür. Firdevsi’nin yazdığı bölümleri okudukça hayranlığı artan Sultan Mahmud şairin her beyti için bir altı ödenmesini buyurur. Ama vezir, Firdevsi’yi kıskandığı için ve bu ödemenin bütçeye büyük getireceği gerekçesiyle buyruğu savsaklayıp, ödemeyi yapmaz. Firdevsi ise kişiliğine yediremediği için veziri, Sultana şikayet edemez. Bu arada şairin yazdığı bölümler elden ele dolaşmakta, ünü yaygınlaşmaktadır. Ama bu durum şaire düşman kazandırır, sarayda onu çekemeyenler artar. Bu kişiler, Firdevsi’nin din yolundan sapmış biri olduğunu ileri sürerler ve söylentiler Sultana kadar ulaşır. Sonunda Firdevsi 60 bin beyitten oluşan Şehname’yi Sultan Mahmud’a sunar. Sultan şaire 60 bin altı yerine 60 bin gümüş verince Firdevsi, kendisini aşağılanmış hissederek saraydan ayrılır. Bir söylentiye göre aldığı paranın yarısını bir hamamcıya, yarısını da içtiği şerbetin karşılığı olarak şerbetçiye verir. Daha sonra Herat kentinde bir dostunun yanına sığınır. Bazı kaynaklar Firdevsi’nin Herat’tayken Sultan Mahmud için ağır bir yergi şiiri yazdığından söz eder. Bazı kaynaklarda ise şairin, Herat’ta büyük bir caminin duvarına Sultan Mahmud için yazdığı övgü şiirini astığını ve bu övgüyü duyan Sultan Mahmud’un yapılan haksızlığı öğrendiği yazılıdır. Sultan Mahmud, hemen 60 bin altını Firdevsi’ye gönderir. Ama altınları getiren ulak, kentin bir kapısından girerken, Firdevsi’nin cenazesi de öbür kapıdan çıkmaktadır. Şairin kızı da gönderilen altınları bir hayır kurumuna bağışlar. Firdevsi’nin Şehnamesi, İran’ın Arap egemenliğine girene kadarki tarihini içerir. İran tarihi ve mitolojisi, eldeki eski kitaplara, dilden dile dolaşan söylencelere ve öykülere dayanılarak yazılmıştır. Yapıt mesnevi biçimde düzenlenmiş 60 bin beyitlik bir şiirdir. Firdevsi yapıtını yazarken bir tarihçi gibi çalışmış ama tarihsel bilgileri güçlü şiir yeteneği ile işlemiştir. Yapıtın yazıldığı dönemde Arapça’nın çok yaygın olmasına karşın, Firdevsi Arap dili ve kültürünün egemenliği altındaki İran ulusuna, büyük bir tarih ve kültür zenginliğine sahip olduğunu göstermek istercesine kendi dillerinde bir yapıt sunmuştur. Yapıt çok yalın bir dille yazılmıştır. Şehname gerek şiirsel gücüyle, gerek bilgi zenginliğiyle Divan şairlerinin başyapıtlarından biridir. Bunu yanı sıra bir ulusun tarihi üzerine tek bir şair tarafından yazılmış benzer bir yapıt yoktur. Şehname dünya şiirinin, özellikle destan türünün büyük klasikleri arasındadır. Dünyanın birçok diline çevrilmiş olan yapıt Türkçe’ye ilk kez Tatar Ali Efendi tarafından eksiksiz olarak çevrilmiştir. Günümüz Türkçe’sine ise Necati Lugal tarafından aktarılmıştır. GILGAMIŞ DESTANI Ölümsüzlüğü arayan bir kralın öyküsüdür. Destana konu olan kral Gılgamış İÖ 3000 yıllarının ilk yarısında Mezopotamya’daki Uruk kentinde hüküm sürmüştür. Ölümsüzlüğün ve bilginin peşindeki insanı yücelterek anlatan Gılgamış Destanı, günümüze kalabilmiş, bilinen en eski destandır. Gılgamış Destanı, Akat ve Sümer dillerinde yazılmış tabletlerden derlenmiştir. Bunlardan günümüze 12 tablet kalabilmiştir. Ama bu tabletler eksik olduğu için destan metninin bütünü elde edilememiştir. 1855’te Ninova’da yapılan kazılarda, Asur Kralı Asurbanipal’in bulunan bu tabletlere daha sonra Türk-İran sınırında ve Irak’taki Nippur kenti kazılarında bulunan tabletler eklenmiştir. Ayrıca Türkiye’de Sultan Tepe ve Boğazköy’de yapılan kazılarda da destanını bazı bulunmuşsa da henüz tümü gün ışığına çıkarılmamıştır. Bu tabletlerdeki metne göre destan, Gılgamış’ın özelliklerini övgüyle anlatarak başlar. Yarı insan, yarı tanrı olan Gılgamış karada ve denizde olan biten her şeyi bilen başarılı bir yapı ustası ve yenilmez bir savaşçıdır. Destanının, öbür bölümlerinde Gılgamış’ın başından geçen serüvenler anlatılır. İlk serüven Gılgamış ile Gök tanrısı Anu arasında geçer. Halkına acımasız davrandığı için Gılgamış’a öfkelenen Anu, onu öldürmek için vahşi bir hayvan olan Enkidu’yu üzerine salar. Enkidu ile Gılgamış arasındaki savaşta Gılgamış üstün gelir. Daha sonra Enkidu Gılgamış’ın en yakın dostu ve yardımcısı olur. Bunun ardından gelen serüven Gılgamış ile aşk tanrıçası İştar arasında yaşanır. İştar Gılgamış’a evlenme önerisinde bulunur. Gılgamış bunu red eder. Onuru kırılan İştar Gılgamış’ı öldürmek için yeryüzüne bir boğa gönderir. Gılgamış, Enkidu’nun da yardımıyla boğayı öldürür. Enkidu rüyasında, boğayı öldürdüğü için tanrılar tarafından ölüme mahkum edildiğini görür. Destanın bundan sonraki bölümüyle ilgili tabletler bulunamamıştır. Ama, destanın devamının yer aldığı Gılgamış’ın Enkidu için yaktığı ağıtı, düzenlediği görkemli cenaze törenini, sonunda Enkidu’nun ölüler dünyasına göçtüğünü anlatan tabletler bulunabilmiştir. Destanda Enkidu’nun ölümünü Tufan öyküsü izler. Tufan, yeryüzünün sularla dolup taşmasının öyküsüdür. Gılgamış destanında Tufan’ı tanrıça İştar ve Bel’in başlattığı anlatılır. Gılgamış, Tufan’dan kurtularak sağ kaldığını öğrendiği Utnapiştim’i bulmak üzere yola çıkar. Utnapiştim ölümsüzlüğün sırrını bilen bir bilgedir. Utnapiştim’i bulan Gılgamış, onun verdiği ölümsüzlük otuyla gençliğine yeniden dönecek ve ölümsüzlüğe kavuşacaktır. Ama, destanının insanlar için en üzücü bölümü burada başlar. Çünkü Gılgamış ölümsüzlük otunu yemeye fırsat bulamadan onu bir yılana kaptırır ve Uruk’a eli boş döner. Bazı kaynaklar, Gılgamış’ın ölümsüzlük otunu halkıyla birlikte yemek istediğini belirtir. Destan Gılgamış’ın ölüm karşısında acı yenilgisiyle biter. RAMAYANA Bir Hint destanıdır. 24 bin kıtadan meydana gelir. Onun kahramanı Rama’nın hikayesidir. Rama, prensin kızı ile Sita ile evlenmek ister. Prens, kızına Tanrı Şiva’nın yayını çekebilecek savaşçıya vereceğine söz vermiştir. Bu savaşçı başka şehirde tutulmaktadır; dönüşünde Rama, onun mirasçısı olacaktır. Bu anlaşma, Kralın ikinci karısı tarafında kabul edilemez. Rama, nişanlısı ve kardeşi sürülür. Hepsi, Hindistan2ı kaplayan büyük ormana yola çıkarlar; devlerle birçok çarpışmaları olur, birçok felaketlere uğrarlar. Seylan’ın dev kralının eline düşen Sita’yı kurtarmak için, Seylan’la Hindistan arasında, deniz üzerinde bir köprü kurulur; Sita, türlü çetin tecrübelerden geçer ve sonunda Rama ile evlenir. VİRJİL Latin şairlerinin en büyüğü ve onun büyük eseri Aeneid. Virjil, öldüğü zaman bu eser henüz bitmemişti. Şairin eserindeki amaç, İmparator Ağustos zamanında Roma’nın yükselişini ve yükselmek için kendini nasıl feda etmek gerektiğini anlatır. 12 kitaptan meydana gelen bu destan, Trojan’ın tarihini anlatır; kendi maceralarını ve İtalya’ya ulaşmadan önce başından geçenleri ve seyahatlerini, orada yeni bir şehir bulmak için savaşlarını işler KALEVELA Fin milli destanıdır. Çoğu Kalevela’da, Elios Lönnrot tarafından toplanmış olan halk şarkılarından oluşur. Fin bilginleri bu destanın işlenmesini üç aşamaya ayırmışlardır 1. Orijinal olarak yayınlanmamış Prota-Kalevela, 5052 beyit, 16 şarkı 2. Eski Kalevela yayımı 1835-1836,12078 beyit,12 şarkı 3. yeni Kalevela ikinci yayımı 1849, 22795 beyit, 50 şarkı. Kalevela’tı meydana getiren şarkılar beş kahramanın etrafında toplanır. Bunlar, saz şairi, demir,maceraperest, avcı, demirbaş köle. Okuma Parçası PERİLİ KÖŞK Sermet Bey döndü, arkasındaki bekçiye, - İşte bir boş köşk daha! Dedi. Küçük bir çam ormanının önünde beyaz, şık bir bina, mermerdenmiş gibi göz kamaştıracak derecede parlıyordu. Tarhlarını yabani otlar bürümüş. Bahçesinin demir kapısında büyük bir "Kiralıktır" levhası asılıydı. Bekçi başını salladı - Geç efendim, geç!... Orası size gelmez. - Niçin canım? - Demin gösterdiğim evi tutunuz. Küçük ama çok uğurludur. Kim oturursa erkek çocuğu dünyaya gelir. - On iki kişi nasıl sığarız beş odaya! Buraya bakalım, buraya... Tam bize göre... Bekçi tekrar, katî bir işaretle, - Buraya oturamazsınız efendim... dedi. Sermet Bey, gözünü köşkten alamıyordu. Her tarafında geniş balkonları vardı. Temellerinin üzerine yaslanmış sanılacaktı. Kuluçka yatan beyaz bir Nemse tavuğu gibi yayvandı. Yirmi senedir, çocuğa kavuşalıdan beri hep böyle bir yuva tahayyül ederlerdi. Asabî bir istical ile, - Niye oturamayız? diye sordu. - Efendim, bu köşkte peri vardır. - Ne perisi? - Bayağı peri! Gece çıkar. Evdekilere rahat vermez. Sermet Bey, gözüyle gördüğüne, kulağıyla işittiğine inananlardan değildi. Eliyle sıkı sıkıya tutup hissetmeyince bir şeyin varlığına hükmetmezdi, gözle kulak onca birer yalan kovuğuydu. Yalanla hep bize bu dört kapıdan girerdi. Fakat el... fakat Lâmise, hiç dolma yutmazdı. Bütün hurafeler, bâtıl itikatlar dimağımıza hücum için gözle kulağa koşardı. Güldü - Perinin bize zararı dokunmaz! dedi Bekçi bir küfür işitmiş gibi Sermet beyin yüzüne baktı. - Her giren evvelâ böyle söyler, ama bir ay oturmaz. - Senin nene lâzım. Haydi burasını gezelim. - Anahtarı sahibindedir. - Sahibi kim? - Sahibi Hacı Niyazi Efendi. İşte şu yandaki köşkte oturan... - Haydi anahtarı alalım. - Peki, ama... Döndüler. Sık ağaçlar arasından yalnız üst katının çatısı görünen kırmızı aşıboyalı bir eski eve doğru yürüyorlardı. İhtiyar bekçi yolda beyaz köşkün tarihini kısaca anlattı. On senedir buraya girenler bir aydan ziyade oturamamışlardı. Evvelâ peri görünüyor, sonra büyük büyük taşlar atıyor, nihayet gelip camları kırıyor, içeridekilere geceleri hiç rahat vermiyordu. Kiracılardan ikisinin yüreğine inmiş, üçünün evlâtlıkları çarpılmış, birisinin karısı korkudan altı aylık çocuğunu düşürmüştü. Gölgelerinde koyunlar otlayan çiçekli badem ağaçlarının altından geçtiler. Kırmızı köşkün kapısını açtılar. Hacı Niyazi Efendi eski bir evkaf memuruydu. Hürriyet'te tazminat olarak daireden çekilmiş, ev alıp satmakla geçinmeğe başlamıştı. Fakat çok doğru bir adamdı. Senede belki yüz ev sattığı halde kendi perili köşkünü hariçten gelip Hanya'dan Konya'dan haberi olmayan enayi bir müşteriyi sokmuyor "Allah'tan korkarım neme lâzım!" diyordu. Köşkünün perili olduğunu hiç saklamazdı. Kapıyı kendi açtı. Sermet Bey evi gezmek istediğini söyledi - Pekâlâ, buyurun! Dedi. Önlerine düştü. Bahçeden geçtiler. Hacı Niyazi Efendi sokakta sarı aba cübbesinin cebinde pirinç bir anahtar çıkardı. Bahçe kapısını açtı, Sermet Beye, - Bu anahtar köşkü de açar... dedi. Yürüdüler, bahçe hakikaten biraz vahşiydi. Bakımsızlıktan, ayak basmamış bir dere içine dönmüştü. Köşkün arkasındaki küçük çam ormanında da vahşi bir sükun vardı. Bekçi köşke girmedi. Kapıda kaldı. Sermet Bey, ev sahibiyle gezdi. Tezyinata hiç diyecek yoktu. Alt kat bütün mermerdi. Sarnıç, banyo, kuyu, kümes, ahır... Hepsi tamamdı. - Kirası ne kadar? - Çok istemiyorum. Yüz seksen lira. Ama üç seneliğini peşin isterim. - Niçin? - Bakınız beyim, niçin Düşmanlarım, köşk kiracısız kalsın diye peri lafı çıkarmışlar. Birisi girdi mi, herkes fisebilillâh peri propagandasına başlar. Nihayet kiracılar işittikleri yalanı, gördük sanıyorlar. Meselâ kış ortası köşkü başıma bırakıp savuşuyorlar. Daha fenası, çıkanlar propagandacılara katılıyor. İki sene daha böyle giderse malımı ne satabileceğim, ne de kiracı bulabileceğim. Sermet Bey sordu - Vâkıa şimdiye kadar hemen hiç... Fakat giren, komşuların lafına kapılır. Çok durmaz. Ürker, kaçar. - Ben ürkmem. - İnşallah. - Fakat üç senelik peşin, bu biraz ağır... - Ne yapayım beyim. Canım yandı. İsterseniz... Sermet Bey köşkü çok beğenmişti. Hem kirası da ucuzdu. Şimdi üç odalı kulübelerin seneliğine yüz elli lira istiyorlardı. Hemen o gün kontratı yaptılar. Üç senelik kira olan beş yüz kırk lira peşin verilecekti. Hacı Niyazi Efendinin evinden çıktıktan sonra Sermet Bey bekçiyi çıkardı, bahşişiye bir yirmi beşlik kağıt verdi. Bekçi, - Paranıza yazık oldu efendi dedi, üç sene değil, üç ay oturamazsınız. - Görürsün. - Görürüz. Hacı Efendi her girenden böyle üç seneliğini peşin alır, ama hiç birisi bir yaz kalamaz. Verdikleri para da yanar. Sermet Bey bir hafta sonra kalabalık ailesiyle köşke taşındı. Halis bir zevk ehliydi. Her gece çalgı çağanak, yemek, içmek, keyif, sefa gırla giderdi. Daima akrabalarından kadın, erkek, dört beş misafiri bulunurdu. Sermet Bey Türkiyeli'ydi. Fakat Avrupalıların "Gündüz cefa, gece sefa" düsturunu kabul etmişti. Çocukları mektebe giderlerdi. Kızlarını büyük ticarethanelere kâtip diye yerleştirmişti. Karısı kız mekteplerinde piyano dersi verirdi. Evde çalışmayan yalnız yetmiş beşlik annesiydi. O da mutfağa, hizmetçilere, filan bakardı. Yemeğe gece yarısına yakın yerler, yemekten sonra hiç oturmazlar, hemen yatarlardı. Aradan on beş gün geçmedi. Bir gece aşağı kattan bir çığlık koptu. Hizmetçi Artemisya, avazı çıktığı kadar haykırarak yukarı koştu. Arkada, çamların arasında beyaz bir şeyin gezindiğini haber verdi. - Gözünüze öyle görünmüştür! Dediler. Gören diğer hizmetçilere de kanmadılar. Çoluk, çocuk, hepsi arka odanın balkonuna çıktılar. Artemisya'nın parmağıyla gösterdiği beyaz hayaleti gördüler. Ağaçların altında duruyor, sanki köşke bakıyordu. Sermet Bey gözlerini oğuşturdu - Vay anasına! dedi, telkinin kuvvetine bak! Karısı, kızları, çocukları korkudan sapsarı kesildiler. Büyük kızı, - Ne telkini beybaba! İşte karşımızda, görmüyor musun? Dedi. - Görüyorum. - Ey, o halde telkin ne demek? - Buraya girdik gireli peri masalından başka bir şey işittik mi? Her gelen bir şey söyledi. Şimdi biz bu tesirle böyle hepimiz birden, olmayan bir şeyi görüyoruz. - Bu mümkün değil. - Nasıl değil/ Sermet Bey, hokkabaz Kazanöv'ün nasıl bütün bir tiyatro halkına ceplerindeki sanatı yanlış gösterdiğini filan anlattı. "Gözümüz kulağımızdan giren yalanları görür dedi, fakat elimizi bu gördüğümüz şeye sürmeyiz. Hemen kaybolur". Sonra kalktı. Karısının menetmesini filan dinlemedi. Elini görünen hayale sürmek için bahçeye fırladı. Çamlara doğru gitti. Fakat hayal kaçtı. Kayboldu. O gece evin içinde Sermet Beyden başka kimse uyuyamadı. Artık her gece bu hayali görüyorlardı. Sermet Bey, elini sürmeğe çıkınca hayal kaçıyordu. Biraz alışır gibi oldular. Fakat bir gece hepsi uyurken müthiş bir sarsıntı köşkü yerinden oynattı. Balkonlara koştular. Bir şey göremediler. Sabahleyin yemek odasının dibinde kocaman bir taş buldular. Sermet Bey annesi, "Bizi bu köşkten çıkarmazsan sana hakkımı helâl etmem" demeğe başladı. Beş yüz kırk liraya iki ay oturmak... Bu Sermet Beyin işine gelecek şey değildi. Ama gece aşırı büyük büyük taşlar ev halkına uyku uyutmuyor, hepsini heyecan içinde bırakıyordu. Sermet Bey, her defasında hayalin üzerine gidiyor, bir türlü elini süremiyordu. Taşların başladığını duyan komşular, "daha çıkmazsanız camlarınızı da kırar" diyorlardı. Sermet Bey kontratın, "Çıkarken bütün tamirat müstecire aittir" maddesini hatırlayarak daha ziyade canı sıkılıyor, bu cam kırma devresinin hululünden evvel bir şey yapmayı düşünüyordu. Yavaş yavaş kendi itikadı da bozulmağa başladı. Nihayet çıkmağa karar verdiler. Fakat başka bir ev bulamıyorlardı. Köşke dair daha bin türlü hikayeler işitmeğe başladılar. Sözde burası eskiden kabristanmış. Mutfağın olduğu yerde beş yüz senelik bir evliya yatıyormuş... Sermet Bey, atılan taşlara, kırılan camlara rağmen hâlâ periye inanmıyordu. Bu peri daima çamlığın içine kaçıyor, orada sır oluyordu. Sermet Bey, bir gün çamlığın içine saklanıp birdenbire perinin karşısına çıkmayı, yahut arkasından yavaşça gidip elini sürüvermeyi düşündü. Evdekilerin hiçbiri buna razı olmadı "Seni hemen oracıkta çarpar!" diyorlardı. Fakat Sermet Bey, bulanan gönlüne rağmen, periye, ecinniye filan bir türlü inanmıyordu. Ertesi akşam koruya gitti. Büyük bir çamın alt dallarından birine bindi. Bekledi, bekledi. Gece yarısı oldu. Köşktekiler de meraktan uyuyamıyorlardı. Zavallıların balkonlarda gezindiklerini görüyorlardı. Birdenbire yüreği hop etti. Hayal sökün etmişti. Eliyle dokununca gölge gibi uçup silineceğini katiyen bildiği halde yine Sermet Beyin dizleri titremeğe başladı. İçinden, "Ben korkmuyorum, fakat vücudumun korkuyor!" dedi. Yavaşça aşağı atladı. Hayalin arkasından yürüdü. Şeklinin hatları pek sarih gözüküyordu. Yaklaştığını hayalet hiç duymadı. Yavaşça elini uzattı. Beyaz cisme dokundu. Hayal birdenbire fena halde ürktü. Ama kaybolmadı. Döndü, Sermet Beyi görünce alabildiğince kaçmağa başladı. Sermet Bey, dokununca kaybolmadığı için bu hayalin peri filan olmadığını hemen anlamıştı. Peşini bırakmadı. Kovaladı. Çamlığın sonundaki alçak duvara dayalı bir tahtaya tırmanırken yakaladı. Gayet kuvvetliydi. Hayal, mukabele olmadığını anlayınca çırpınmaktan vazgeçti. Sermet Bey, - Ben sana elâlemle alay etmesini gösteririm diye zavallı hayali sırtladı. Köşke doğru sürükledi. Bağırdı. - Lamba getirin, suratını görelim. - ... Köşk halkı bahçe kapısına inmişti. - İnsanmış kerata! Ben dünyada ecinni filan yoktur, demez miyim? Hayal bir türlü beyaz çarşafı başından bırakmak istemiyordu. Sermet Bey zorla çekti. Sakalı bıyığına karışmış Hacı Niyazi Efendiyi görünce şaşırdılar. Biçare, yüzünü göstermemek için elleriyle örtüyordu. Arkasındaki Şam kumaşından gecelik entarisi yırtılmıştı. Sermet Bey bir kahkaha attı. Kızlar, çocuklar, hizmetçiler alıklaştılar. Büyük Hanım, - Niçin ümmet - i Muhammed'i korkutup deli ediyorsun a efendi?... dedi. Sermet Bey, - Onun sebebini ben bilirim! Cevabını verdi. Sonra büyük kızına hokka kalemle, yazıhanedeki kontrat kağıdını çabucak getirmesini söyledi. Hacı Niyazi Efendi donmuş gibi, sorulan şeylere hiç cevap vermiyor, hep yüzünü karanlıklara çeviriyordu. Kontrat kağıdıyla hokka kalem gelince, Sermet Bey, - Haydi bakalım, al eline kalemi!... Yüreğine indirdiklerinin düşürttüğünün çocukların cezasını görmek istemiyorsan söylediğimi yaz, imzayı bas! dedi. Hacı Niyazi Efendi mihaniki bir hareketle kaleme kaptı. Sermet Bey'in kelime kelime söylediklerini tereddüt etmeden yazdı "Kiracım Sermet Bey'den köşkün altı senelik kirası olan bin seksen lirayı peşinen, aldım". - Hah şöyle! - ... imzasını attı. Beyaz örtüsüne bu sefer yarım bürünmüş olduğu halde, her gece sır olduğu tarafa gitti. Sermet Bey'in iki senedir köşkte oturabildiğine herkes hayrette kaldı. Komşuları Hacı Niyazi Efendiye, - Galiba senin evin ecinnileri, başka eve göç ettiler. Yeni kiracın hiç çıkacağa benzemiyor! dedikçe, evvelâ sararıyor, sonra kızarıyor, şu cevabı homurdanıyordu - Ne abdest, ne oruç, ne namaz, ne niyaz... Karılı, erkekli, çoluklu çocuklu hepsi akşamdan sabaha kadar sarhoş! Ayol onlara ecinni değil, şeytan bile görünemez! ÖMER SEYFETTİN

1980 sonrası türk edebiyatında görülen sanat anlayışları